出口共识：为当代中国造像

编按：2024年蓬皮杜中心的“目：中国境象”展览，至今仍是批评界的焦点话题，“歧路批评”于2025年5月发表的张君撰写的评论也印证了这一点。为深化讨论，我们特邀研究者李佳炫（Kahyun Lee）撰文。作者依托自己在泰特现代美术馆与皇家艺术学院的博士研究成果，系统剖析了展览的架构与逻辑，并叩问国际艺术机构面临的根本性问题：以国家代表性为基础的策展模式是否依然有效？

单从其标题而言，展览“目：中国境象”（“目 Chine, une nouvelle génération d’artistes”，直译为“目 中国：新一代艺术家”）便昭示了自身的雄心 —— 这乃是一种广泛的代际主张，意在将当下历史化。此次展览汇集了二十一位生于 1970 年代末或1980 年代的艺术家，在过去十年间，他们都在塑造中国当代艺术版图的过程中扮演了重要角色。在“一代人”（generation） 这一标签下，展览的立场也带上了一种民族志式的冲动：通过那些具备代表性的人物去捕捉、收摄并铭刻一个时代。此展览试图在宽泛的社会、政治与历史图景中，勾勒一份清晰易解的文化生产的全景式概览。

展览导言通过将艺术家们置于近几十年来中国急速转型的背景中，进一步强化了这一框架。按其所论，这些艺术家们“在一个已然完全融入了国际艺术生态的国家中踏上了其职业生涯”，其中也暗示着，这些作品反映了这代人应对国内外日益迅疾的变革时的“心境”（the state of mind）。将艺术创作语境化、将之定位于不断变动的经济、政治与意识形态疆域中这一动作，使展览变得更为丰富，从而有可能挑衅传统中的“白立方”。同全球各地的当代艺术博物馆中其他那些综括性展览一般，这次展览在标准的白墙所标榜的中立性的伪装之下，将艺术与历史相连，并表现出了某种政治关怀。将艺术与其语境相关联，有助于观众意识到作品原本所在的环境，并最终引导他们依据语境理解作品及其周遭环境。这种方式不再将作品视作孤绝的静观对象，而是将之呈现为更广泛的一套诊断装置（diagnostic apparatus）的组成部分。展览仿佛是在通过呈现选定的艺术品，来为当代中国进行“诊断”，让它们作为视觉化的例证，去指称特定的社会变迁、政治转向与历史事件。因此，作品也并未当做自律的探索，反而被锚定为了一种辅助材料。比如，于吉的装置（《柱-无题No.3-2》《柱-无题No.5-2》，2023）被框定为中国急速城市化的代表案例，而张鼎的《安全屋#1》（2018） 则被视为中国日渐强化的监控文化之象征。

张鼎，《安全屋#1》，2018。喷塑铁板，喷塑不锈钢，桦木版，ABS塑料，3D打印光敏树脂，电机，电脑，雷达，喇叭，功放，分频器，光束灯，镜子，无线接收器，丙烯，线材，螺丝，U盘，程序，双声道声音，293.4×300×300 厘米、281×127.8×135.8 厘米（共2件），176.3×226×211.3 厘米。图片致谢艺术家和香格纳画廊。

然而，一旦此种框架的应用徒有广度而缺深度，尤其是，要在一场展览的时空限制内要囊括如此之多的艺术家的话，艺术实践便会无可避免地遭到扁平化。“新一代”这个类别本身就有风险，可能将一个复杂领域压缩为易于消化的单一叙事。在“目：中国境象”中，“代际”这一概念，很大程度上只是一个权宜性的、策展上的占位符，用以替代艺术语言、媒介与主题上的种种差异。它过于笼统 —— 仅因艺术家们出生自同一时期，且国籍相同，便将之松散地聚合了起来——因而无法呈现细微之处。由于展览立场被锚定在了中国的社会、政治与经济变迁上，艺术品就被迫成为了图解历史剧本的工具。这件作品暗示着急速的城市化，另一件则指涉了数字化带来的焦虑，再一件则对应着消费主义。每件作品都被分配了一个具有代表性的角色，用以象征某个关键的历史事件或时刻，而非被当做艺术自身的探究场所来看待。

展览的布局散漫无序，缺乏精心的动线设计，也未能引导观众依循某种节奏或逻辑来观展。作品散布各处，缺乏呼应，其彼此间的邻近似乎纯属偶然。开放式的布局表面上允诺了自由，实则造成了隔绝。陆扬的影像（《DOKU-The Self》，2022）被拘限于一处昏暗角落，于吉的立柱矗于入口，而娜布其的圆形剧场（《持疑的场所 （包围和放射的形狀）》，2018年）则被平放在展厅中央的地面上。在空间局限与阐释单薄的情况下，展览所能提供的，不过就是对诸多关键主题的匆匆一瞥而已。观众在作品间游走，从一个概念跳到另一个概念；他们和每件作品相遭遇的瞬间都是孤立的，无法在彼此之间实现一种对话式的互动。

于吉，《柱-无题No.3-2》，《柱-无题No.5-2》，2023，图片致谢蓬皮杜中心。奥黛丽·劳朗斯（Audrey Laurans）摄。

于吉的《柱-无题No.3-2》与《柱-无题No.5-2》被置于入口附近，它们矗立在那，宛如古迹的残骸或未竟的建筑。它们形似树干，却饱经风化、扭曲变形。混凝土铸件覆盖着肥皂，立柱在坚固与蚀损的张力中屹立。作品唤起了一种由人类建造的环境中所固有的矛盾的时间性 （temporality）——既是坚实的，却又在崩解；本为延续而建，却又变动不居。

崔洁的绘画《雕塑公园》（2023）和《瓷长颈鹿与中国保险大厦#2》（2023），和一个常见的博物馆展柜并置展出。柜中陈列着与上海城市空间相关的明信片、地图、城市指南等印刷资料。这批私人档案与公共记录的集合，不仅揭示了艺术家对中国大都市中心的急速城市化的兴趣，也呼应了展览试图通过视觉艺术来书写历史的雄心。尽管绘画与档案直接并陈，但绘画本身却抗拒着轻易的解码。这些绘画的构图，将现代建筑打碎成带有金属光泽的碎片，使得楼宇呈现出扭曲变化、彼此纠缠的形态。

张鼎的《安全屋#1》则为展厅一隅注入了不安的气氛。一个章鱼般的装置上伸出了灯光与传感器，以一种诡异的精准度追踪观众，响应观众的移动。当你在它周围走动时，很快会清晰地感到，与其说是你在观看它，不如说你正被它所凝视。聚光灯追随你的脚步，以一种令人不安的逻辑闪烁不定。这件作品没有核心图像或固定视角，本身就是一套探测结构。在一个执着于代际意识的展览中，这件作品极为敏锐地察觉到了环境中无处不在的监视。

娜布其，《持疑的场所 （包围和放射的形状） 》，2018。李明，《一次性打火机-苹果》，2014-2016。图片致谢蓬皮杜中心。奥黛丽·劳朗斯摄。

李明的《烬上灰上尘》（2023）则将工厂一角直接搬进了展厅中心。一堆塑料打火机看似随意地堆在地上，旁边的屏幕则播放着它们被不耐烦地重复拍打、丢弃和摆弄的影像。墙上贴满了成网格排列的仿冒苹果商标和iPhone模型，无尽的复制最终消解了任何品牌身份或来源。作品呈现了一段抗拒符号化解析的视觉噪声。在此，大规模生产并未被指控为需解决的问题，而被揭示为了一种避无可避的当代氛围。这种重复，与其说是教导，不如说是麻木。艺术家并未急于批判劳工环境或消费文化，而是首先针对大规模生产及其衍生出的空虚与疲惫，贡献出了一种未经过滤的观察。

归根结底，这首先是一场外交展览，其次才是一场策展意义上的展览。它在“国籍”的符号名义下，通过对多元实践的象征性的聚合，表演了一种文化上的包容。然而，由于缺乏对诸作品的深入的叙事构建，国家框架便压倒了特异性。展览始终执着于展示艺术家的广度，并盲目地为这一光谱喝彩。如此一来， “目：中国境象”便在姿态上指向了历史性（historicity），却又实质上回避了它。展览有试图定义某种“代际声音”的雄心，却缺乏相应的策展结构或空间资源的支撑。最终所余，不过是一张标着些许零散信号的、过度简化的地图。

从源头上看，塑造“目：中国境象”的，并非策展的视野，而是文化外交及更广泛的地缘政治。该展览出自“西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作计划”这一长期项目。它始于2019年，后又续约了五年。表面上看，这场展览是文化合作，但实际上，它恰逢中法建交六十周年，因而成了中国软实力文化外交的绝佳体现。展览是一件外交造物，是一个借由当代艺术这一讨巧且易于输出的媒介，所排演出的一场相互认可的公共形象表演。这份责任决定了策展行为必须是外交性的，其结果是，那些带有批判性或政治异议色彩的艺术作品就被自动排除了。选择性失忆在此至关重要，它确保了最终的新闻照片所捕获到的景象是一派和谐、其乐融融的。

从更广泛的语境中看，这场展览不仅是文化外交的代理，也使得机构自身的规划得以落地。当机构内部的知识与资源出现匮乏时，与外部合作伙伴共同创造几幕盛景可暂时弥补空缺。对蓬皮杜中心而言，此次合作带来的更具体的成果之一，便是其中国当代艺术收藏的扩充。有数件参展艺术家的作品被纳入馆藏，有效地拓展了法国艺术机构的中国艺术收藏版图。在此之前，其现有的收藏与展览项目中，中国艺术家的身影堪称罕见。这次展览尽管规模不大，却通过引介进更年轻一代的中国本土艺术家们，在艾未未、黄永砯等早已进入国际视野的那代人之后，拓展了这一图景。

当然，代价也显而易见。政治与外交条件的交汇催生了展览，却也为其戴上了枷锁。此次展览既彰显了在全球化的世界中进行策展外交的雄心，也暴露了其盲点。它让那些曾被忽视的艺术家在机构中受到了的更多关注，却又同时限制了他们叙事上的可能性。这种策展困境并非蓬皮杜独有的，它反映了西欧与北美的艺术机构所面临的普遍处境：当新自由主义政策导致经济动荡、文化艺术领域的资金也被大幅削减时，它们又要承担起推动文化多元化的重任。这场展览的意义并非仅仅关乎中法两国，它亦是当今艺术界普遍状况的缩影。

---

作者

李佳炫（Kahyun Lee）是一位常驻伦敦与首尔的独立策展人及研究者。她将策展视为一种批判性实践与另类知识生产形式，尤其关注制度结构、国家边界与身份认同如何形塑策展实践，进而构建东亚当代艺术的叙事框架。目前，她作为艺术与人文研究委员会资助的博士研究员，任职于伦敦皇家艺术学院与泰特现代美术馆。她曾为伦敦设计博物馆、釜山当代艺术博物馆策划多项展览与项目。

翻译

陈国森，复旦大学哲学学院艺术哲学系博士研究生。

展览信息

目：中国境象

2024年10月9日至2025年2月3日

蓬皮杜中心，巴黎

感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。

感谢通过“赞助人计划”支持《歧路》的个人与机构。