影像，或俄狄浦斯在科罗诺斯

按语：本文初稿写作于2025年9月，是对展览“浮土”（邓广燊与袁雅芝，广东时代美术馆，2025年7月至12月）与展览“记忆坐标”（Map of Traces，陈巧真，Empty Gallery，2025年6月至8月）的思辨写作。老实讲，对展览内容和我当时思考的记忆已经变得模糊不清，写作本身也成为一个遥远的事件，一个超验的决定，而决定-事件本身，就像巴迪欧所认为的，是无法回述的。顺着这个思路，我想，或许作品本身也标记了这回述的不可能性，是艺术家的决定时刻。一个儿童玩具的模拟图像脱离了其生产感官的时间，一场黑白暴动失去了其敌人——这是影像的决定时刻吗？又或者，这一决定的有效性本身就是存疑的。换句话说，一个简单的问题：如果影像的决定是重新给予世界和时间，那么是否有相反的可能性？即，影像“谋杀”了世界与时间？我开始意识到这可能是我和艺术家的分歧所在，也是本文想要回答的问题。

不同于肯尼迪遇刺的电视画面，查理·柯克（Charlie Kirk）遭枪击的视频不需要经过所谓的地质创伤层（老实说，这可能是柯克做过的一个比较正确的论断 [1]）再被卷入到无休止的荧幕景观和阴谋论漩涡中，来构建图像无意识的开放性伤口。几乎是在视频出现的同一时刻，柯克高举以色列国旗的照片，现场某几位观众的手势分析，以及白宫里那位僵尸，连同各种颜色的博主的大头，在我还没有来得及从马桶上站起来的时候就组成了一个令人昏昏欲睡的回路。“不要看查理·柯克被杀的视频”，华尔街日报的这篇文章其实是善意的提醒，一个让你节省时间，远离无聊的忠告。

当然，我这里要说的并不是媒介疲劳之类的话题。在媒介疲劳之前的60年，影像已经疲劳了，再被巴拉德（J. G. Ballard）的滑稽又威严的论断[2]钉死：肯尼迪与其图像面临三重死亡。那么，我们再来回顾一下这个故事：

官方认定的唯一凶手奥斯瓦尔德（Lee Harvey Oswald）的发令枪在打出第三枪之前，比赛已经开始。约翰逊（Lyndon B. Johnson）试图抢跑，却被一名赛道监督员阻拦。肯尼迪在“医院弯”被取消资格，而约翰逊领跑到终点并赢得了比赛。

巴拉德在这里所做的事：实验性、讽刺性地重构肯尼迪遇刺事件，用不容置疑的断言给出影像的反身逻辑，也即所谓的“超验物质主义”。死亡已经发生，虽然是布朗肖式的，而第三人的死亡则在焦虑中耗尽自身，这焦虑源自蒙太奇的机械运动产生的漩涡。而在白骨化的荒原上，必定会有一个决断，一个不容置疑的声音——巴拉德是尝试打出第三枪的人。

影像，劳动，及其货币

影像构建自身的途径：建立一种与历史的交换系统，提取感知信息，加速这一过程，然后在加速中废止这一系统。其结果即为德勒兹的晶体影像将时空加压后的潜能状态 。[3]不消说这是60年代左派电影中黑格尔主义遗存，但不失为一种相当实用的方法。掌握它就等于是掌握了生产工具（超验摄影机）并同时控制了市场的杠杆（观众的视觉机器）——这是每个资本家所梦寐以求的，也是很多影像艺术家隐藏在稀碎的字幕背后的龌龊。因此，我们有了所谓的“人类学影像”，和对这一吸血鬼行为的批判。这一批判主要是通过艺术家与其对象的强迫性身体劳动达成的。当然，且不论这种“真诚”的批判所涉及到的可见性、主体的（不）充足性并不是本文所关注的对象，但劳动的问题在这里确实无法回避。影像艺术家必然付出劳动，这一点毫无疑问的区别于资本家（或者说，金融资本主义时代的资本家），而这一劳动也必然会在影像中露底。如此，所达到“废止这一系统”做需求的至高暴力便无法达到。这一暴力要求对劳动的完全否定，犹如搅碎观众大脑的搅拌机不能只靠手摇一般。更严重的是——如果我们恪守马克思的格言：劳动创造历史——未能实现至高暴力的影像荒漠作为纯粹而不可分割的尸体，将会再次被人类-果蝇分食，如阿伽门农诗篇[4]所揭示的那样，重新进入感觉的回路-历史之中。

“将劳动隐藏起来”，艺术家们不约而同地说。资本将劳动隐藏在货币的背后以回收历史，制成名为“商品”的标本。而艺术家则在给货币穿孔后，在摄影机的天火中回收历史漩涡，将城市剃成白骨。无名的发明家总有办法将劳动滑稽地消解在一个同样无名的机械运动中——那个天花板上硕大的泡沫复制品，旋转着透露出城市的光芒；而这所谓的历史光芒的背后，只是撕开建筑解剖学抽象卡顿自动门。接着，城市在暴风眼的中心——废弃的电话亭成为了闸刀（快门）[5] 。之后，便不再有混合这汗液与咆哮着的唾液的潮湿空气，只剩下金属的超光滑：铜，镍和卤化银混合成的T1000；“此时此刻”成为对历史本身的无机嘲讽。由此，同最初发明这一技艺的连环杀手哈里·霍华德·贺姆斯（H. H. Holmes）[6]一样，艺术家不仅隐藏了劳动，还直接短路了系统本身，便也解决了拉康提出的主权暴力、劳动、谋杀的无解三角[7]，随着防腐液漂浮，轻吻影像荒原上永恒的尸体。

策略的，否定神学，及其焦土政策

T1000在熵增中潦草收场。同样的，隐藏了劳动的艺术家战胜了城市，最终还是溺亡在自己的无机恋物癖中，败给了“成为人类”的诱惑。依靠机器秘密地背叛历史这一操作，虽然得以绕过诸众的大脑，但却忘了至高暴力最先要摧毁的，是自己的大脑。无论何种情况，其结果总是离果蝇太近，离尸体太远。那么，我们不妨放弃政治经济学的化学现代性，转而采取一种地图学的原始办法，即和影像保持绝对距离的否定神学。

就像20世纪以来的无差别杀人事件所印证的那样，否定神学首先是一种策略，一种用谋杀的方式展开世界的策略。凶手-目击者-受害者之间，在这里保持“绝对无”的距离，城市会因此化为焦土。笠井洁（Kasai Kiyoshi）将这一永恒的例外状态称为“世界”，一个不存在战争迷雾的谜团，一个平滑空间，只服务于一个抽象的法则。如果说，历史的开始破坏了世界的法则（“神律”），那么艺术家则在地图上重置平滑空间，直接绕过历史，指向完美的尸体，而历史与历史中的城市则完全被裹挟到平滑空间的策略性思辨之中——“行动，保持匀速，闲谈，在这里转弯，进入这个隧道，离场”，而被取消了突触。这是开膛手杰克比哈里·霍华德·贺姆斯高明的地方：展开地图，撤掉过于精密的传动基础设施，只留下一个或几个点，一个悬浮的词汇——“Lipski”[8]或“Nathan”[9]，或树下的沉默。在焦土之上，唯有这一白夜，而焦土政策的核心在于，只要艺术家对白夜目击得够久，至高暴力就能获得超越机械的机械降神：防暴警察永远推搡手持鲜花的白衣男子[10]，而鲜花转而成为几何的无限溢出。物质将存在封印到那个模糊的白色团块中——至高暴力在焦土之上，“恢复世界的法则”。[11]

安提戈涅

可惜的是——或许也没那么可惜——成为不了赫尔墨斯，却成为安提戈涅。在神与神圣人（俄狄浦斯）之间，成为沉默的目击者，是艺术家的命运。如果说泰勒·罗宾逊（Tyler Robinson）与宅间守（Mamoru Takuma）[12]之间的距离，是历史与地图-焦土之间的距离，那么，焦土之上的艺术家与影像荒原之间的距离，则是安提戈涅与赫尔墨斯之间的距离。否定神学只能恢复世界，耸立着黑色方尖碑的沙漠，可能是巴拉德唯一的恋物癖。但影像的荒原是对否定神学的不可能性，是尸体对世界的不可能性。要承认俄狄浦斯死亡的绝对性，就必须确认其与赫尔墨斯之间的“绝对无”关系。而在这里，有神律都失效的绝缘性。

一个决断，而不是一个谓语。一个诀别——或许在这一诀别没有说出口的时候，影像的荒漠永远不会降临。但是，尸体不会说话。安提戈涅无法成为赫尔墨斯，而赫尔墨斯也无法接近俄狄浦斯。于是，她转身离开。

Léon Spilliaert (1900), Faun by Moonlight

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注释

[1] 查里·柯克演讲里时不时透露出的基督教保守主义实则预设一个完满的（白人）主体性。这种主体性本身和部分另类右翼中对主体性完全的否定有一种奇妙的共鸣。但是无论哪个，都否认了当代理论中主体性精神分析式的结构主义的基准，也就否认了创伤（主体性理论的基础）。

[2] J. G. Ballard, 'The Assassination of John Fitzgerald Kennedy Considered as a Downhill Motor Race', Evergreen Review, Originally published in Evergreen #96, Spring 1973. https://evergreenreview.com/read/the-assassination-of-john-fitzgerald-kennedy-considered-as-a-downhill-motor-race。

[3] 见Gilles Deleuze, Cinema II: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London: Bloomsbury Academic, 2013), 72–74。

[4] Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, trans. Iain Hamilton Grant (London: SAGE Publications, 1993), 196–99.

[5] 见《此时某处》（Somewhere in Time），2019–2025，邓广燊、袁雅芝。

[6] 贺姆斯是美国历史上第一位被认定的连环杀手。1891年到1894年间，有超过20名受害者在其亲自设计的芝加哥西63街的一幢三层建筑中遇害。故该建筑被后世称为谋杀工厂（Murder Factory）。关于贺姆斯案，谋杀技艺与发明，和现代化分工之间的关系，见Alexandra Midal, The Murder Factory: Life and Work of H. H. Holmes, First American Serial Killer (Berlin: Sternberg Press, 2023)。此处内容取材于由bonnie' cigar翻译的《The Murder Factory》节选。https://gorgeous-vault-5e1.notion.site/1-267262c2f41280d6bd0ac6e278afdbb5。

[7] 主权以暴力奠基，却需要劳动维系；劳动生产秩序，却无法消除主权对死亡的依赖；谋杀／死亡既是权力的极限，又是其不断回返的条件。关于拉康，谋杀与至高暴力的讨论，见Alex Taek-Gwang Lee, 'Assassination as a Symptom', e-flux Notes, September 17, 2025，https://www.e-flux.com/notes/6783394/assassination-as-a-symptom。

[8] “Lipski” 原本是 1887 年因谋杀被处决的犹太人伊斯雷尔·利普斯基（Israel Lipski）的姓氏，但在开膛手杰克活跃的 1888 年，它已演变成伦敦东区针对犹太人的侮辱性词汇。证人伊斯雷尔·施瓦茨（Israel Schwartz）称曾目击一名男子对开膛手杰克的第三名受害者，伊丽莎白·斯特赖德（Elizabeth Stride）施暴，并向施瓦茨大喊此词。

[9] 弥敦道英文名为Nathan Road，见《记忆坐标》(Map of Traces)， 2025，陈巧真。

[10] 见《记忆坐标》。

[11] 黑泽清，《超凡神树》（Charisma），1999年。

[12] 前者为枪杀查里·柯克的嫌疑人，后者为2001年大阪池田小学无差别杀人事件凶手。

*策展人万丰、艺术家邓广燊与袁雅芝在“浮土”中的交流对本文成稿多有启发。