在东南亚，反问西方噪音美学
- 火虫子
- 2025年12月27日
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已更新：7天前
在“噪音”被纳入美学范畴之前，它原本是一个技术名词：信号中的杂质。再往后，它被转译成现代艺术的子弹与宣言。当路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）在 1913 年宣告噪音艺术的到来，西方现代艺术中的“噪音”便被赋予了先锋性的美学地位，比如约翰·凯奇（John Cage）的《4'33"》，金·卡斯科恩（Kim Cascone）对故障、失真、残响等技术瑕疵的美学理论化，The Velvet Underground 对持续性嗡鸣的运用，以及 Sonic Youth 和 Nine Inch Nails 对吉他反馈噪音和工业器械声的探索。
在主流西方叙事中，噪音带着对旧有感官世界崩塌的焦虑，表达在自身体系内寻求解放的挣扎。它标榜反叛、打破规范，但规范的前提却未被充分质疑——无论是古典乐的和谐秩序，还是前工业时代的田园牧歌，它预设了一个可供越界的“音乐”中心，一个纯净的信号。噪音因此得以成为扰动，成为异类。
路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）在《噪音的艺术》(The Art of Noise）中这样宣告工业噪音带来的影响：“随着机器的发明，噪音诞生了。如今，噪音胜过人类的感官，占据高地。……纯粹的声音，由于其单调乏味，已不再能唤起任何情感。”噪音美学的出现显然是充满主动性的——人们出于对机械力量的崇拜与被吞噬的恐惧，将噪音纳入自身的美学体系，转译为一种对学院派音乐、工业化身体的直接回应。它也是一种深具主控感的现代性逻辑延伸：技术提供新的材料与感知疆界，艺术家则负责驾驭并理论化它们。
但一个根本性的问题随之浮现：如果这个被预设的“中心”从未属于我们，被对抗的“传统”也从未是我们的传统，那所谓的“越界”和“反抗”又意味着什么？
当噪音首先被作为一种美学，一套关于声音秩序的普世想象，便渗透进了我们的聆听之中。决定听觉感受的恰恰是非听觉的过程。一些声音之所以能被听见，是因为美学划分了等级，裁决了谁是有效的先锋，谁又是消极的杂音。
当我们将噪音美学对“噪音”的解读带入非中心语境时，它便开始出现裂缝。在东南亚这个融合了全球南方诸多经验的复合环境，对工业的恐惧并非是自省的，而是外部移植的。于是，那些被称为噪音的声音，并不总是为了反抗某个中心而发出，因为它们的原生世界，从未预设过一个洁净的开端。面对东南亚的街头实践，这套定义便显得紧绷甚至失焦。
这里，从殖民语言、资源掠夺，到音响设备的进入路径，都远非创作者所能掌控。进口电子乐硬件的高昂价格，让创作者转向废弃材料改装的合成器，或是其它的发声装置。此外，由于缺乏正式的表演场所，声音便与街头集会、日常劳动、家庭私密空间交织，形成一种混合性的、即兴的“在场”。印度尼西亚当地噪音音乐最重要的人物之一因德拉·梅努斯（Indra Menus），在苏哈托政权垮台前后开始演奏硬核朋克乐。他告诉我，他们常在公园演出，不带发电机，而是直接“偷接”公共电力。这里的声音实践，是一个并行的语义体系，一个不同感知生态系统中的共存艺术。这些“噪音”并非刻意为之的先锋姿态，它是面对结构性压迫时自然发出的声音本身，无法被归纳、囊括在作为西方现代美学的一部分诞生的“噪音”实践范畴之中。
一些声音之所以不能被听见，是因为霸权生成了一套控制“可听性”的障眼法，篡改了社会的感知基准，使这一美学裁决能持续、有力地运行。在这一点上，爱德华·格里桑（Édouard Glissant）提出的“不透明性”（Opacity）概念与佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）对“底层能说话吗？”（Can the subaltern speak?）的追问，提供了启发。格里桑反对中心将异质转化为透明可控的知识，而是捍卫其存在无需被完全理解或翻译的权利。而斯皮瓦克则指出，“底层”之所以无法发声，并非因为没有语言，而是受到了“表述”（representation）的结构性暴力：被消音，或是被精英代言人所僭越，从而无法作为主体被听见。
但是，长久以来“谁在压迫，谁被消音”的批判，在今日是否有成为惯性的风险？也许，我们需要一面新的镜子。比如，一面反照之镜。它不是照向惯性用语里“受困的南方”，而是照向既成理论在非中心实践面前的露怯，以及随之而来的、失效的应对机制，比如命名的冲动，诡异的嫁接——因为已有理论对“听”想象极为有限，无法真正回应这些声音的生成逻辑，只能下意识地解释、归类、纳入框架。甚至，影响深远的早期解构理论也会显得无能。这些理论在诞生之初切开了庞大机器的缝隙，但当它们被后来人条件反射地带入全球南方的现场时，其解释力便在转译里坍缩。
例如，雅克·阿塔利（Jacques Attali）在《噪音：音乐的政治经济学》（Noise: The Political Economy of Music）中，将噪音视为未来秩序的预兆、某种解放的力量。然而，他所预言的“未来”，在东南亚是日常的即时反应，而非等待被解码的先锋信号。你无法用这一预设去描述爪哇街头随处可见的甘美兰表演。乐团在敞开的店铺或庭院里进行日常排练、教学或祈福，声音灌入街道，作为社区的一部分存在。而在菲律宾，目睹着工业环境慢慢腐蚀他的家园与本土文化， 艺术家利里欧·萨尔瓦多（Lirio Salvador）用勺子、自行车齿轮、排水管道的弹簧等废弃材料自制乐器 [1]，将这些标准化的工业配件重新组成充满情感的发声装置，与不断发生的当下现实互动。这些声音响亮而持续，与在地文化内部的音乐中心共振，自成一种秩序。
![林唐·拉蒂亚（Lintang Radittya，印度尼西亚自学成才的乐器制造者和声音表演艺术家）正在他位于班图尔（Bantul）的工作室里用自制合成器进行表演（2017）。这个名为“Javanoise”的合成器设计灵感来自印尼哇扬皮影偶戏 [2]。](https://static.wixstatic.com/media/7cfa33_31bd3eb142064a38a8d609e94d8ee15a~mv2.png/v1/fill/w_980,h_536,al_c,q_90,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/7cfa33_31bd3eb142064a38a8d609e94d8ee15a~mv2.png)
“先锋”的定义也预设了一条线性、单向的演进路径。于是，余下那些无法被归为“未来的、主动的”事物，便自动成为“落后的、被动的”。然而，当西方噪音理论的普世化解释失效，中心与边缘的主客之位便会逆转。声音的主动与被动，从来不是自带的属性。噪音美学的反抗可能是被动的，作为对自身传统的排毒反应，它的意义实现或许也依托于此。而中心之外的噪音无界可越，反而自有一种不可规训的主动：它不指向任何中心，却注定持续扰动中心，其存在本身便足以成为一个强有力的反问。
噪音是定义失效的场域，它与身体经验而非意义生产相关。然而，当噪音被带入更广泛的公共空间，面对命名的空白，主流文化的中介者，往往以概念化的方式吸收这些声音。正如颜峻所提到的，因为艺术机构处在资本和权力的双重加持之下，将没有名字的能量引向可以控制的系统，是一个趋势。[3]
当然，这并非要制造一种新的对立，不是“理论压迫，实践纯真”，也不是有另一种绝对的真理。噪音的发展史本身就穿插着压迫与反抗、技术与身体之间的交织关系。只是，我们仍必须持续追问：当一种理论的解释力持续露怯，为何它仍被赋予界定“声音”与“听见”的权力？
一些声音之所以能被听见，是因为身体预留了通道，大脑将声波与记忆、情绪及社会经验交织，主动建构出意义。“听见”是内在经验对外部声景的深刻回应。当编码和换算在场，“聆听”本身就是一种政治性的选择。而那些无法被既有体系纳入的声音，其生成逻辑正如何给予我们打开听觉可能性的机会？这些声音邀请我们觉察听觉意义的结构，长出新的耳朵。我们正在共同构成“聆听”这个事件的边界、权限和可能性。
而这，也正是我对你发出的一次邀请。
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