当我刚走进“走尘”的大地色系展厅时，有一刻还错以为自己误入了艺术家爱德华·鲁斯查（Ed Ruscha）标志性的巧克力厅（Chocolate Room）。但这种会错意并不全是我的误解。据说，苏予昕使用的展厅墙漆确实参了大量泥土——就像鲁斯查当初真用了上百吨可可制成展厅涂料一样。
先说说展览吧——展厅里搭起了几道低矮平台，从墙面向外延伸。据艺术家说，这样的布展希望呈现出河道的空间效果：“展台外缘呈柔和的波形，仿佛久经冲刷的鹅卵石。”若不经提醒，或许不会有太多人注意到这个演绎自然的剧场。不过，这样的线条也让我想起，在苏予昕以往的画作中，最常见的勾勒笔触，就是这种波浪的曲线。另外，本次展览中的布面绘画全数使用了仿如鹅卵石一般，在外框削除边缘锐角的手工画布。多数鹅卵石画布的尺幅比人稍大，自由站立的姿态犹如剧场布景的陈列；一旁散落着不同颜色的色粉原料：赭石、愚人金、与水晶共生的黄铁矿，让人联想到刚才崩落至山脚下的落石，或者堆在路旁待运的矿料。展览的画面主题围绕在两段平行历史展开：一是1869年竣工的一条连接美东至北加州海岸的铁路。这条铁路导致欧洲移民涌入美西定居，直接塑造了苏予昕目前居住的加州的物质文化和种族历史，其中最为恶名昭彰的则是一系列延续至1890年代的种族灭绝战争。二是展览后半段涉及的19世纪清政府开发的台湾东岸道路基础设施——道路通向当时汉人罕至的原住民族群腹地，后来，日本政府也借此基础设施在1914年对太鲁阁族发动种族战争。而今天，这条至今仍保有关键地位的联外道路，也通往艺术家（以及我）作为汉人定居者过去生活的城市——花莲。
令人好奇的是，展览中的画面上没有直接描绘任何人物。因此，所有涉及当地采掘主义（extractivism）历史的批评，都是以艺术家调用的物质媒介与当地历史的关系建构的。例如，在《粉色过道（中央太平洋铁路第三号隧道）》（2022）中显眼的桃红色调源于加州本地的胭脂虫，过去曾是西班牙殖民贸易的商品。不过，话说回来，在这幅作品的画面中，苏予昕将胭脂虫体磨碎，并在画面上隧道口的周围上色。这样的姿态像是在指涉中央太平洋铁路（Central Pacific Railroad）沾染的华工血迹，又像在暗示多数中央太平洋铁路隧道现已沦为年轻群体涂鸦喷漆的空间。而另一系列的风景画作品则直接以当时炸药的成分——碳粉、硫磺、硝酸钾——分别绘制而成：《阴影洄游（中央太平洋铁路第四号隧道）》的阴面就以杉木碳粉的暗色调为主色，《光的材料（中央太平洋铁路第四号隧道）》则以亮黄色硫磺绘制同一块风景的向光面，另一件小型木板作品《无中生白》用硝酸钾绘制铁路隧道的深处。这幅作品的中文读起来有点拗口，感觉像是在强调白色并非空无，而是有其物质性。拗口的不仅仅是标题，画面上，无光的洞穴原本应该深不见底，却被白色的硝酸钾结晶完全覆盖。如此反直觉的画面仿佛在要求观众的主动阅读。在我看来，一种可能是：洞穴中充满的硝酸钾在模拟炸药的火光；另一种解读则可以是：此处的“无”涉及基础设施将本地原住民的活动踪迹抹去的过程——因为定居者的一种标准做法便是将风景塑造成“无”人开发以及“无”主地的假象，从而正当化占有土地的过程。再进一步阅读，解读还可能是：任何颜色都不足以代表涉及种族暴力的地质历史，此处看似保留一片空白，实则是将火药的材料堆回洞口，从而将历史放回我们的视野当中。
展览的后半段涉及台湾东海岸古道。在这一系列作品中，我自己可以认出其中两种材料。白色半透明的花岗岩色粉，源于花莲港附近林立的大理石工厂，也是艺术家最早开始采集的色粉来源之一。作为原材料的出口港，花莲港的历史直接源于历代政府对台湾自然资源的榨取式开发；距离港口半小时左右的车程，亚洲水泥公司围绕原住民传统领域的矿权争议也自1970年代延续至今。此一系列常用樟树色淀作为黃色，其物质历史也折射了16世纪以降，台湾樟树多次引发跨国以及跨种族的樟脑战争。艺术家使用的媒材，折射了当地多物种命运的主要媒介。不过，这两类色彩媒介的历史线索，看似并没有如《无中生白》那样直接干涉画面的构成，从而冲击读者阅读画面的方式，甚至挑战加州无人风景的定居殖民主义遗产（settler colonialism）。就此而言，关于苏澳至花莲这条古道定居殖民历史的着墨，与此前对于中央太平洋铁路的深度探索之间，两者似乎存有落差。关于太平洋两端的采掘主义批评的失衡，我认为，也许是由于花莲风景这一系列创作发生的时间更早，而艺术家当时才刚开始着手协调自己的画面如何与现实空间的地理和历史协商。
容我稍微离开画面，简单讨论交通基础设施的政治性。在台湾的定居殖民空间中，东台湾是最晚遭受现代垦殖大规模改造的地区，也因此，相较于美国西岸这条铁路的废弃命运，此处的交通基础设施更显其影响力。直至今日，花莲地区的政治攻防仍经常围绕同一条交通路线展开。群众向政府部门索要苏花高的建设经费作为“一条安全回家的路”，仍是最能动员民粹情绪的话语，几乎没有任何反对空间。然而，苏予昕的作品更多是站在现代史的时间跨度上思考这个问题。如此，便不能不考虑现代交通设施参与摧毁原民家园的一段历史。当然，要涉及上述这一点的讨论，或许只有所谓的研究型创作才能实现。有意思的是，自从苏予昕三年前开始搜集色粉，并着手发展自己的去殖民色彩学以来（她说，“我们普遍将色彩学理解为一个彩虹般的闭环，就是这个学科的现代神话之一。”），人们对她的讨论往往也围绕在创作的研究性之上。除此之外，另一些讨论则聚焦于她的工作室。当然，充满手作色粉和各种地质故事的工作室访问，一方面符合了人们对于画家工作室的幻想；另一方面，也为如今充斥着工业颜料和标准画布的工作室既定印象，提供了一些干扰的因素。在苏予昕的工作室中，色粉或从市场买来，或从旅行所到之处捡拾而来。一些材料在经历艺术家的采掘之前早已经历一段物流的过程。例如，艺术家还在上海时，固定转到住家旁的一块路边花圃采集紫色板岩，土质颜料则固定在复兴公园采集。某种程度上，采集经过物流运输而放置回自然环境的原料来制作色粉，模糊了材料的原初性，从而肯认了迁徙。这样的途径让人想起民族志方法在经历全球化研究之后的突破：多地点的民族志、跨国民族志、纳入人类足迹干扰的民族志纷纷出笼。
苏予昕将不同色粉视为基础媒介，从而将色粉用于“分子化”的叙事，并与画面再现层面的叙事平行。[1]有些观众对此仍抱着观望态度，这些质疑往往着眼于原料本身在多少程度上能够蕴含这些地质叙事。然而，这个展览所引发的真正悬而未决的议题，应不在于研究型艺术内部的政治，即思维和绘画之间孰重孰轻的斟酌。毕竟，严格来说，苏予昕涉及的研究，主要在讲述绘画材料从风景中到画面上的完整过程。就此而言，这样的研究即便在字面意义上都非常贴近创作本身。并且，在“走尘”的展示中，除了当雕塑摆设的原材料时有累赘之嫌以外，它跟克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）所描绘的多数研究型艺术的展示形态其实不尽相同。[2] 如此看来，对“走尘”的质疑或许与研究型艺术遇到的问题是两回事，并不是因为视觉样式的重复率高，从而引发视觉疲乏。情况可能相反：一些人对于“走尘”的质疑在于，它缺少绘画的逻辑（可以如此读这句话：“缺少西方艺术史的前例”）。在此，让我回到入场时的那则美丽的误会。我当时误以为我看到了鲁斯查的巧克力厅，却也不乏回应前述问题的真相。鲁斯查自1970年代为人所知的实践之一，便是在传统的绘画和版画的创作中加入各种怪异媒介（odd media）——包括火药、血液、巧克力、咖啡、生鸡蛋。当你盯着鲁斯查巧克力厅中的一面单色色块时，它不再是单纯的展墙，而是提供观众投映他们脑海中出现的画面，观众可以想象一系列供应商在选材过程中所经历的寻找与筛选。而苏予昕掺了泥土的大地色系展厅，大概也是类似的作用。
那么，这个展览所引发的真正悬而未决的议题是什么呢？我认为，或许在于地质学的诱惑本身。《无中生白》用硝酸钾绘制铁路隧道的深处，间接回应了关于物质媒介的理论中，对于“深层时间”（deep time）的兴趣。媒体理论借鉴深层时间的一种方式，是追踪媒体技术如何随着社会、经济和政治条件变化而演变；将时间拉长到地质时间的尺度，可以更深入了解媒体技术与社会的复杂关系；另外，媒体理论也借此涉足生态史，探索气候变化、物种灭绝和地质转变等长时段的议题。这固然是苏予昕尝试颠覆画作可见性限制的切入点（她一系列可以装进口袋的绘画和反映矿物原料的色粉，就像是媒体理论的名句：“任何有智能手机的人，口袋里都装着一小块非洲”[3]），但关于深层时间也并非没有批评质疑的声音。对于加州风景的政治性，一些学者有此阐述：在历史上，欧洲定居者对于西海岸的地质景观的喜爱，背后也有一股殖民以及定居者精神结构的因素在其中。环境历史学者贾罗德·霍尔（Jarrod Hore）便曾举例道，一些欧洲定居者对加州优胜美地冰川遗迹的地质学兴趣，反映了欧洲现代科学对于深层地质时间的追求，另外，地质学的突破性发展也得益于殖民扩张。[4]正因如此，如果在现代史的轴线上阅读加州风景，看似无害的深层时间视角，或许也藏着一定程度的殖民无意识。霍尔提出的这样一种去殖民风景政治的思路，仿佛在对苏予昕作品“深层时间”的研究性提出反问。简言之，对于研究型艺术的探索和批评，不应该只专注在研究的事物和所传达的媒介之间，而是在于去殖民的意识和对于深层时间的思辨之间进行提问。在这里，许多有建设性的美学探索还有待开展。
注释
[1] 栾诗璇，“走尘”展览手册，上海：Longlati Foundation，第20页。
[2] 克莱尔·毕晓普（Claire Bishop），《信息过载：克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术》，《艺术论坛》中文网，冯优译，2023年4月。
[3] Jussi Parikka, A Geology of Media, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015. p. 46.
[4] Jarrod Hore, Visions of Nature How Landscape Photography Shaped Settler Colonialism, Berkeley: University of California, 2022.
作者
陈玺安：他近期与艺术家何锐安在昆山杜克大学驻留（2023），他们的研究聚焦在中国现代经济史。此外，他是白浪定居殖民博物馆（2022–）的成员，也是上海纽约大学实验平台《堆肥》（2021–2022）的首位驻站编辑。他曾参与编辑《公共制造》（2022）以及《箭厂空间五年书》（2020）。2020至2021年，他是《黑齿》杂志的创始编辑之一。
展览信息
苏予昕：走尘
Longlati基金会，上海
2023年3月3日至5月15日
封面图片：展览现场：苏予昕——走尘，2023年，Longlati基金会，上海。图片由Longlati基金会惠允。
感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。