秋来春去红尘中: “陈美玲”展览评论
- 曾哲偉
- 6天前
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已更新：14小时前
独立策展人长椅小姐今年（2025）在有章艺术博物馆的展览“陈美玲”——作为她两年前文件展“陈美玲的房间”（2023，立方7F）的续集——更聚焦于这位虚构人物的生命史观。[1]展览名称从策展人与其母亲本名中各取一个字，再冠上《百家姓》中人数最多的姓氏。这一组合构成了上世纪五六十年代在台湾出生的女性中排名第三的“菜市仔名”——陈美玲。该名称在为展览筑起一条亲切情感主线的同时，也保留了之于长椅小姐的个人意义，她代表着那个年代台湾的中产阶级家庭主妇，为她们匿名的女性群像赋予面容，并为她们无从说起的人间剧场发声。[2]即便展览并未明确标榜女性主义，无疑仍实践了一种少见而不寻常的阴性策展取径。
在那个推行国语政策、说方言会被罚款、被戴上“我不说方言”狗牌的戒严时代，“母语”无疑是一种陌异化的语言，一如她在家里，却缄口不言。就像《正反拍》（2025）作品中一位女儿赫然发现她母亲的主体性谜团：“假如我去设想她们大概二十几岁的时候的状态，她好像就是完全变成了一个，就是另外一个人，就不再是我妈，这太可怕了，因为我认识我妈她就是我妈耶，然后当我试着要那样子去想像她的状态的时候，我就突然发现，我有可能对她是完全非常陌生的一个人，因为我绝对不会知道她⋯⋯不是我妈的时候是怎么样。”提及母亲一词，总已经是个“所有格代名词”——她总已是某人的母亲，正如女儿总已是某人的女儿——而成为共享屋檐的一家人，总是无奈在有限选项中抉择，亦或不曾选择。
拉开展览序幕的作品，是一幅罕见的20世纪70年代的家庭女性个人油画肖像《谢淑锦（谢芸庄）》（1974）。在这幅作品中，席德进绘制的是一位母亲，而这位母亲的女儿便是策展人在开展研究时采访的人之一。[3]透过全新的视角展示、诠释前辈艺术家的作品，“陈美玲”将这些人物从艺术史的神坛卸下，让观众认识到他们也有自己的生命政治，明确传达了这档展览将个人史与社会史（艺术史）并置的企图。
泰国艺术家卡葳塔・瓦卡娜嫣恩（Kawita Vatanajyankur）的作品此前曾在台湾展出过，这档展览却更凸显出了它深刻的社会面向。《纺车》（Spinning Wheel，2018）与《青木瓜女士》（Lady Papaya，2023）两部录像将女性于劳力密集产业时期的异化处境置于跨国脉络当中，勾勒台湾女性与亚洲同期更大范围的普遍社会情况间的呼应。艺术家以荒诞的沉默剧与表演艺术重复演绎强迫性的行为，揭露加工出口时期与日俱增的贸易额那背后无人知晓的劳动面向。与之呼应的是吴玛悧的空间装置作品《宝岛宾馆》隐含的历史叙事。宾馆门口的标牌“为国捐躯”铭刻着从清领时期、日治时期到1949年国民政府撤退台湾等多次大量男性单身人口移入的性别失衡史，揭露台湾在如今引以为傲的多元文化下被隐匿的情欲需求的龌龊面貌，在“为国捐躯”的歧义中成为对社会的良善风俗、固着虚伪的深刻讽喻。1997年，时任台北市长以“清理社会风气”为由，一夕之间宣布废除长期存在的公娼制度，却未提出足以承接现实困境的安置或转型机制，引发广泛争议。爱吃又爱嫌、罚娼不罚嫖的结构性歧视，使得被大时代牺牲的那些无以计数的女性在社会氛围的转变下黯然退场，徒留这无人铭记的伦理政治舞台的悲歌。
洪玮伶与辛佩宜的录像《正反拍》以采访纪录片的形式，呈现多组母亲与女儿的家庭对话问答。正如其名所指出的，艺术家以摄影机分别拍摄母女，而观众则夹在一组对置的录像中间，被迫在双频道中不断转身，重新定位自己并投射入个人立场。[4]在一些片段中，观众听到她们各自用着自己所不熟悉的语言：母亲用国语，而女儿用台语进行对话。作品将哈米德・纳菲西（Hamid Naficy）所谓“口音电影”（accented cinema）与在地语境结合，以默示女性在自己家庭中的噤声与离散经验。观众可以轻易地与这些陌生人的对话产生共鸣，并窥见作为一位母亲在特定社会、家庭结构下的矛盾心情：一方面，她期望女儿不要重蹈自己的覆辙，不再受制于社会对婚姻与生育的主流价值观；但另一方面，当女儿真正迁徙到一个对她而言陌生、强调个人主义的文化语境中时，她却又感到一种深深的被剥夺感——因为那动摇了她作为母亲的象征性结构及其意义根基。与此同时，则是作为一位女儿在直面貌似自己而不似自己的母亲时又爱又恨的复杂心理。在某段对话里，女儿朝着母亲为自己生疏的厨艺辩护: “我就是不要跟你一样。”这一刻中，满是女儿想要建立独立身份同时又要努力满足家庭期望的紧张。
在《正反拍》中，那种与母亲之间通过问答展开的亲密对话仿佛是一种日常的仪式；而在表演艺术编导团体“明日和合制作所”于2025年创作的互动式作品《母亲凝视过你》中，这种亲密性则被转化为一种带有偶发性特征的情境剧场，观众不再只是旁观者，而是被吸纳为对话的当事人。展览过道的墙面上悬挂着一部手机，不时响起的铃声充斥着整个展厅。当观众决定接听这通视讯电话时，会赫然发现自己已自动进入与一位“母亲”的实时通话。作品通过这种突如其来的凝视与被凝视的关系转换，呼应了梅兰妮·克莱因（Melanie Klein）的精神分析理论：个体如何从“部分客体关系”（partial object）发展为“完整客体关系”（whole object），并在母亲的目光中逐步建构起自己的主体性。[5]直到电话被挂断，观众继续向展厅深处走去，才会看到一个小型的镜框式舞台：IKEA风格布置的客厅一隅，沙发椅上，坐着那位方才与你通话的母亲。此刻，她作为一个“活生生”的人出现，却已被还原为表演者——主客体的位置在瞬间倒转。通过促使观众亲历并重新操演这样一段象征性的生命历程，作品不仅勾勒出主体生成的心理路径，也提示我们：每一个母亲，也都曾是别人的女儿，没有人天生就是母亲。
巴勒斯坦艺术家米尔纳・巴米耶（Mirna Bamieh）的录像《亲爱的罐子》（To Jar，2020）起因于新冠疫情期间。当时，艺术家被迫暂停创作、回归家庭，在厨房中凝视着瓶瓶罐罐，却恰好由此重新审视了自己。巴米耶以录像刻画了一部献给罐子的颂歌，以细膩的感官和微观视角分析食材发酵的变化过程，以“非人类中心”视角讲述一个物导向（object-oriented）的内心故事。而她的口白则以大量的隐喻、对比，为物发声，并在有意无意间不断将酵母与母亲类比，告解了她在厨房中的常见缄默：“我们在隔离中发酵”，在拟人化与拟物化之间玩弄辩证，转换惯性的凝视观点。
在李芳吟的作品《桥》（2025）中，艺术家邀请自己的母亲共同创作——两人一同搜集家中常见的日常用品，以搭积木的方式反复拿捏物件的平衡与重心，在展场中呈现出一场如游戏般共同布展后所遗留的“物件剧场”。这件作品没有明确的空间布局，而是采用即兴式的组合设计，点缀其间的还有诸如“超强抗臭升级”之类的商品标语，随机、零星地出现。整体形式以其不确定性、灵活性、集体参与性与复数作者身份所展现的“开放形式”（open form），正好与“封闭形式”（closed form）所隐含的纪念性与父权结构相反。[6]在这里，观众不会见到物件之间一劳永逸、冥顽不灵的固定关系。相反，它呈现的是一种持续生成中的关系性——流动的、协商的、未定的。
庄馨怡隐约而近乎幽微的创作取径，在这档展览中别具一格，成为展场中唯一高度依赖观众感官调动的一组细腻作品。《絮语 8》（2025）以半透明的薄蜡轻敷于《黑麻雀》小说的对开书页上，于字句处浅凿刻痕，并以黄色花粉回填。《絮语 9》（2025） 则将数种语言的诗句以白字刺绣于轻盈垂坠的窗纱，当观众信步而过时，轻风拂动，诗句若隐若现。而《缺席的存在 3》（2024）则以类金缮（quasi-Kintsugi）的手法——以花粉而非金箔——修复两张木质矮凳。展场中弥漫着幽微的花粉香，牵引出记忆与时间转瞬而逝的霎那感，以及相异材质结合时若即若离的临界关系，表现出近乎写意的物质性。
展场中的最后一组作品，以作品、文件参杂的空间形式陈列着李锦绣的绘画、石膏雕塑，并在墙面上引述她的手稿：“透明的空间，我的存在应也是透明自在。”这成为本档展览对母亲角色的温柔注记。末端的阅读区恰好仅容一人，供观众坐下的竹凳子源自于李锦绣《居家系列》绘画中的常见元素。透过对已故艺术家亲人的多角度采访及档案研究，在这个展区中，艺术家的个人身份得以恢复，并与展览的首件作品《谢淑锦 (谢芸庄）》遥相对话：两者一同唤起了母亲作为一个活生生的、饱含情感的存在的复杂性——她有哭有笑，有梦想有徬徨，在家庭、事业、那个时代的人和她那个时代的集体经验之间摆荡、游移，找寻她生命实践的微妙平衡。
透过将策展研究的周边资料、委托制作与既有作品穿插展示，长椅小姐在展览中融合了绘画、录像、展演、空间装置乃至于教育推广活动等类型多样的呈现媒介。[7]尽管形式各异，却都从不同方面切入母性印象、家庭张力与社会关系，并在交织中描绘出那个特定时代下女性经验的复杂性。
策展人前一阶段与诸多母亲访谈的资料为“陈美玲”奠基，最终展览以“陈美玲经历的台湾大事纪年表”形式，将所有受访者所提及的关键事件加以整理与重构。[8]这一过程将感性维度与研究型策展的调研深度融合，回应了亲密关系从个体经验迈向集体记忆公共化的过程。展览中，节选自小说家高博伦的短篇小说《黑麻雀》的文本散布于各个展区的墙面上——无论展览或小说，皆不依赖线性叙事，而以时序错乱、片段交错的故事勾勒出相异世代之间的纠葛与差异，使得作品、虚构文学与策展人搜集并展出的历史报纸节选、访谈音档与研究文件遥相呼应，共构出一个时代的另类叙事。同时，“陈美玲”不仅是一档女儿用母亲的语言说话的展览，也是一档母亲用女儿的语言说话的展览。它的语音导览由长椅小姐与她的母亲共同录制，带有后者主观诠释及评价，有别于美术馆口吻客观的作品及脉络简介。这档具有自我民族志（autoethnographic）性质的展览，将作为母亲的“陈美玲”还原成一个难以轻易化约的生命悖论，并以深刻的研究揭示她在时代氛围下普遍而共同的结构性经验。正如同主视觉上母亲斑斓的模糊肖像，在“陈美玲”这档展览中，长椅小姐并不试图定义母亲的标准形象，而是在展览叙事的交织中召唤每一位观众与陈美玲的关系张力，并在无意间投射出自己母亲的形象。透过复古与怀旧的美学形式，长椅小姐将展览变成一种交流仪式，倒转了每一位牺牲在那个“台湾钱淹脚目”、“家庭即工厂”[9]时代下的陈美玲，并重新在她永恒的花样年华邂逅她：“这次，让我们聊聊妳的梦想。”[10]
注释
[1]本文标题摘自凤飞飞1991年歌曲《追梦人》，由罗大佑填词；该歌曲收录于“陈美玲的房间”文件展中的电视机里。
[2]值得留意的是本档展览着重聚焦于家庭关系，相对缺乏了对于社会阶级的批判面向。
[3]席德进据传为华人现代艺术史上最早出柜的艺术家。
[4]“正反拍”（Champ-Contrechamp）是一种电影拍摄与剪辑技巧，透过交替切换两个镜头，分别呈现对话角色的视角。每个镜头中的角色朝向相反方向，使观众感觉两人正面相对，营造对话的流畅性与空间连贯性。
[5]在婴儿的发展阶段中，起初把母亲分成“好”或“坏”的部分，后来慢慢理解她是同一个人，学会接受并与他人建立稳定关系。
[6]这组术语由艺术史家沃夫林（Heinrich Wölfflin）于1915年提出，用以描述巴洛克时期的绘画特征；后受建筑师奥斯卡・汉森（Oskar Hansen）在1950年代挪用，成为着名的空间理论用语。
[7]比方说教育推广活动包含了播映导演蔡晏珊纪录公娼生命故事的纪录片《老查某》（2023），或是针对经典剧本《阴道独白》（1996）的读剧演出。
[8]该年表延续自“陈美玲的房间”文件展，并收录于本次展览手册当中。
[9]1972年由台湾省主席谢东闵提出的口号，鼓励加工厂将工作分包给家庭主妇。
[10]根据展览手册，这档展览源自于长椅小姐对母亲的好奇：“你都没有梦想吗？”
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