往复二十年：蓬皮杜中心的两场中国当代艺术展
- 张君
- 5月30日
- 讀畢需時 14 分鐘
已更新：6月6日
编者按：“海外中国当代艺术展”这几个字眼，如今听来似乎带着一丝上世纪末的陈旧气息。然而，转念一想，又何必视其为过时？地域与国别，仍然是理解当代艺术的一个基本切口，在今天依然有效。但2024年10月9日于巴黎蓬皮杜艺术中心开幕的展览“目：中国境象”，却依然在重复“话语权”“身份代表性”等老问题（参见游伊一《谁能去蓬皮杜代表我（们）？——评“目：中国境象”》）。天知道，我们多希望有一点新问题来讨论讨论——都已经2025年了！
我们该如何思考这个“既新又旧”的展览？以国家为单位的策展模式是否仍然行得通？在《歧路批评》策划的这一小型专题中，两位常驻欧洲的研究者从不同视角回应了这一问题。张君撰写的《往复二十年：蓬皮杜中心的两场中国当代艺术展》回溯了“目：中国境象”的前身——2003年同样在蓬皮杜举办的“那么，中国呢？”。此文带我们思考二十年来，中国当代艺术在中法文化交流这个特别的语境中的展出逻辑经历了怎样的变化，又有哪些结构性的偏见依然未被松动。而Kahyun Lee在《输出共识：策展“新中国”》（Exporting Consensus: Curating New China）一文中则指出，“目：中国境象”更像是一次文化外交行为而非真正的策展实践。它将来自中国“新一代”艺术家的多样作品收编于一个国家想象之下，却未能触及艺术实践自身的复杂性与批判性。
希望这两篇文章能够为“海外中国当代艺术展”这一问题，提供一些新的参照。
去年夏天末尾，传出蓬皮杜艺术中心筹备中国当代艺术家群展的消息。想到2003年那算不上成功的尝试，我感到意外。近十年来，以“国家”作为框架组织的中国当代艺术群展在法国几近绝迹——这种模式的式微早已成共识。惊讶之余，还是对展览心生期待：在法国，集中接触中国当代艺术的机会很少。
展览前一周，我在巴黎市中心的地铁站遇到展览海报：阴暗冰冷的夜幕中立着一位黑衣人：Ta黑发黑衣，五指张开，面目空泛，有点悚人，出自陆扬的影像作品。海报一侧是展览标题：“目 Chine : une nouvelle génération d'artistes”，即“目中国：新一代艺术家们”。我有些不祥的预感：汉字、“中国”、亚洲赛博都市的视觉语法……它们似曾相识，仿佛是2003年在同一地点举办的“Alors, la Chine？”（那么，中国呢？）的回声。
“目中国”的展览引言与各类宣传材料亦未忘旧事，对“那么，中国呢？”时有提及。寥寥数语，仿佛是为了强调蓬皮杜在彼时的“前瞻性”如何延续至今。然而那场展览究竟“如何”，是模糊的。“那么，中国呢？”所留下的痕迹的确不多，远不及更早的“China Avant-garde”（世界文化宫，柏林，1993）的名声。若不是多年前在图书馆偶然抽出那本展览画册，我或许也不会知道它的存在。那是一本沉甸甸的、暗红色正方形大部头，封面为极简田字格设计，中央印着深红的“间”字——这是展览的副标题。开篇是中法文化部长的致辞，姿态庄重；随后是中国地图、农村图像，以及一众马格南摄影师自1948至2002年间的“中国印象”——构成一幅宏大的中国社会图景。紧接着是涵盖戏剧、艺术、电影、文学等多个领域的文章，还有1976年以来的中国当代艺术编年、丰富的图片资料与参考书目。正是这本既庞杂又神秘的画册，成为我那年学期论文的起点——当时的我，试图梳理国家权力与当代艺术之间盘根错节的关系。
就像那本难以归类的、非典型的展览画册一样，“那么，中国呢？”本身也是一场复杂的汇聚——夹杂着2000年代初多方力量与期望的交织。而“目中国”不只是一次介绍，更像是一次回望：借此重新审视那场几乎被遗忘的展览，也重新凝视中国当代艺术走出国门这二十年来的变迁与回环。或许，在这次回访中，我们能更清楚地看见“目中国”的面目，也可能，从中终止一些遗憾的重演。
重看“那么，中国呢？”
![[因版权原因，图片未能刊载。点击查看展览现场照片。]“那么，中国呢？”展览入口。日期下两行字标注展览的协办方与组织框架：该展览是2003/2004法国中国年活动的一部分，与中国文化部中国国际展览公司合作呈现，由法国艺术行动协会(Association française d'action artistique/AFAA)协办。AFAA是法国文化部下属的机构，负责国际文化交流，后来并入法国文化机构“法国文化协会”（Cultures france），再后来演变为今天的法国学院（Institut français)。](https://static.wixstatic.com/media/f4a7a4_7e9ff4a2a9764c659a74e51acefd2019~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_574,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/f4a7a4_7e9ff4a2a9764c659a74e51acefd2019~mv2.jpg)
在上世纪90年代至21世纪初这段中国当代艺术频频进入国际视野的时期，“那么，中国呢？”仍是一个特别的存在。它于2001年由中法文化年组委会发起，中国对外艺术展览中心协办，是中国文化年框架下的官方项目，也是当时极少见的、涉及当代艺术的外交文化活动。展览由中法双方共同任命的六人团队策划，其中包括四位蓬皮杜中心的策展人，以及中方选派的范迪安与皮力。
而在法国，彼时关于中国当代艺术的展览本就不多。除了“大地魔术师”中三位中国艺术家——黄永砅、杨诘苍与顾德新——之外，也就只有1990年费大为在南法小城普里耶尔（Pourrières）策划的“献给昨天的中国明天”（Chine demain pour hier），以及1998年波尔多当代艺术中心CAPC举办的群展“移动中的城市”（Cities on the Move）这两次较有影响的呈现。
这个背景下，“那么，中国呢？”的策展团队选择呈现了一场全景式展览，突出中国艺术现场的“多样性、多领域、当代性和活力”，涵盖视觉艺术、电影、音乐和建筑，汇集了超过72位当代创作者的作品，密密麻麻填满蓬皮杜艺术中心南侧画廊的1500平方米展厅。梁架裸露的管道下，空间不设隔板，一片夜幕的颜色。银色细鱼线悬吊着画作和屏幕，射灯轨道纵横交错，投影仪的光束从各个角落探出，视线所及，层层叠叠，应接不暇。入口处，等身大的圆柱形陈列格外抢眼，好似保存珍贵遗物的器皿——事实上，它们的确盛放着稀有之物：玻璃罩里是从上海博物馆借来的千年玉琮（良渚文化，公元前3100–2200年）。借来这一古物是蓬皮杜策展人罗朗·乐朋（Laurent Le Bon）的主意。前方高处，王广义笔下的模范女工农兵露出标志的笑容（《信仰的面孔B》，2002），她身后是卢昊的巨型城市模型装置《北京欢迎你》（2000–2002）。“北京城”后是狭长的玻璃展柜，其中百件大小不一的物品稍显杂乱：上层摆放着各类材质的毛泽东雕像、徽章等红色革命纪念品，下层则是形态各异的编织容器。显然，这还不够喧闹。展厅尽头，一整面展墙布满由传统织物葛巴布组成的抽象墙纸，背景色彩斑斓。就这样，展厅最中央的黄金位置给了自封“中国通”的法国人弗朗索瓦·多特雷姆（François Dautresme）[1]的民俗与红色文物收藏。
紧邻多特雷姆陈列区，画廊南侧也同样拥挤，隐约现出千禧年消费社会的轮廓——另一种物质文化。一边是吊在半空的冰冷白瓷商品，童鞋、手枪、哑铃（刘建华，《日常·易碎》，2003）悬浮静止，另一边是细长玻璃板上融化中的糖塑史努比公仔、轩尼诗X.O（史金凇，《甜蜜生活》，2003）和宋冬的《可食用盆栽》（2003）。在这之间竟还夹杂着一台小电视，上面播放着张培力的影像作品（《进食》，1997–2003）。不远处，何加林的水墨创作沦为崔岫闻、朱加和杨振中影像的背景。但不做背景，也未必就好，在众多画作和装置的簇拥中，那些小电视和视频桩中的影像并没有成为主角。继续向角落移动，施慧的假山（《假的山——一个不同的文化情景中的视觉思考》，2003）、周铁海与赵麟合作的书画和一旁陈列的长轴（《草书李白五言古诗卷》，祝允明，明代）并置。这似乎是策展团队希望勾勒的“文人雅室”，其中播放的几个视频显得有些格格不入。暂且不论这种分类是否成立，展示柜中闪烁着临近大屏幕上的光影，耳边传来的声音不知是来自哪里，是雎安奇的片子？还是杨福东的？
规矩大概是堆叠，越多越好——还是说，太贪心？在满目琳琅和声光交织中，单个作品的独立性、整体性被忽视，观众纷纷反映“太难集中”、“内容太杂乱”“没有结构”，甚至有人说“像在百货商店”。专业评论则特别关注展览批判和历史视角的缺席，在艺术史学者姜苦乐（John Clark）看来，这是一场“旅游景观”：“展览似乎并不鼓励观众理解作品，而是希望他们通过一种隐形的、几乎无法言喻的神秘渗透来领悟，或者只是依赖（画册）文章中的立场，阅后才‘懂得’，总之不是通过提供更充分的信息，来帮助观众做出判断”。[2]柯兰（Franciska Koch）的评价更严厉：“（展览）色彩斑斓、吸引眼球且易于商业化，充满了感官刺激。最终展现的，是一种浅显的中国印象——一个异国情调的景点，杂乱且多面。”[3]
这样的策展选择，与其说聚焦中国当代艺术现场，不如说更像是一场为法国观众准备的大秀。很难说它真正提出了怎样的框架或定义，除了确立了艺术家和作品的筛选线：出生于六十年代、九十年代开始活跃的艺术家，并仅展出近五年内的作品。而当时关于“中国当代艺术”这一类别的含义、边界的讨论正如火如茶地展开——上海双年展、广州三年展都在尝试梳理并总结过去三十年的艺术实践。也正因此，“那么，中国呢？”与早期许多被纳入中国当代艺术史书写的欧美展览不同，反而未被纳入其中。
若是寻觅得足够仔细——尤其是在展览筹备期间的邮件往来与会议记录的整理中——便能发现“那么，中国呢？”的三条主要线索：源远流长的历史与艺术传统（文人雅室、古物）；二十世纪下半叶的政治变动（主要由红色纪念物呈现）；三是最重要的一条——千禧年前后，城市化、国际化进程中剧变的中国。光看海报便明朗：根据范迪安和皮力的提议，海报选择了翁奋的摄影作品；在图片中，身穿校服的女学生坐在围墙上，面前高楼拔地而起，展览副标题“间”则嵌于城市断面之中。更不可忽视的是展厅北边，这一区域完全专注于城市性。两排错落有致的屏幕上播放着中国建筑师在各大城市的项目——注意，既不是图纸，也不是模型，而是视频投影，重在视觉。沿北墙延展的城市幻灯片长轴，画面不断切换，秀出上海浦东十年的变迁、深圳城市建设。这是蓬皮杜艺术中心建筑部门策展人香塔尔·贝雷（Chantal Béret）联手深圳市城市规划局、著名建筑师库哈斯等人筹备的。旁侧角落里，幽蓝灯箱映照着别样的城市夜景，一名少女伏卧其正中（陈羚羊，《25:00 No.2》，2001），为这浩荡的城市场域带来一具身体，更显它的虚幻、冰冷。展厅的另一边并不是没有回音，恰恰相反，卢昊的巨大城市模型盘踞展览正中央，在南面，刘小东描绘城市角落的油画（《自古英雄出少年》，2000）和翁奋的摄影（《在墙上（深圳）》与《在墙上（海口）》，2002）亦加入和声。
库哈斯的参与，又引出另一条线——2000年前后，建筑与当代艺术之间的紧密联系。就几年前，库哈斯以亚洲都市为蓝图提出的“差异化加剧的城市”（city of exacerbated différences）曾启发侯瀚如和小汉斯的巡回展览项目 “移动中的城市”（1997-99年，维也纳、波尔多、纽约、路易斯安那、伦敦、曼谷）。如题，“城市”，特别是高速发展中的亚洲国际都市，是展览关注的中心。两位策展人认为这批新旧交错的城市是全球化实验的沃土，其中还蕴藏着超越国家与文化界定的可能性。除了亚洲艺术家，“移动中的城市”还邀请了很多建筑师和建筑事务所，这和“那么，中国呢？”相像。张永和就是其中一位在两次展览中都出现的建筑师。“那么，中国呢？”的入口有他设计的屏风装置。在“那么，中国呢？”里，都市化成了这个既强调国家身份、又强调文化特征的展览的母题，直指当代艺术、城市生活、超现代性（hypermodernity）与国家权力之间依旧坚固的牵绊。这是今天从展览史视角出发的一点观察。范迪安在采访中说过，“跨世纪时期中国都市化情境中艺术家的感受与思考”是展览的结构。这构思极有可能受益于“移动中的城市”，策展人们却不点明来源，也不深究，或许更多的是自证的欲望：展示一个改革开放以来日新月异、急速发展的全球化新社会，将“落后”“乡土”的中国留在过去。对国家形象的塑造任务虽然超出了当代艺术的范畴，却是中法文化年的文艺活动的基本目标。
今天的“目中国”
这样一看，“目中国”的海报实际上是2003年海报的一种延展。凝视着城市变化的年轻女学生离场，取而代之的，是在技术迅速发展与政治真空中逐渐异化的个体。同样诞生于“中国文化年”这一背景之下——准确的说是“法中文化旅游年”，20年后的“目中国”展览与国家形象之间的牵扯，乍一看似乎已经所剩无几。国家权力直接参与的痕迹不再可见，协办方和赞助商也由过去的官方机构转为私人主体——画廊、基金会与私人收藏为主。尤其是与“那么，中国呢？”相比，这次展览在结构与布局上至少更像一个当代艺术展，换一个更严肃的说法，是“符合国际展览惯例”的。参展名单严格限于狭义的当代艺术范畴，不再囊括其他文化或社会领域。展厅是白墙与明灯的经典组合，隔板为作品划分出比“那么，中国呢？”更充足的展示空间，动线也相对清晰。作品数量适中，背景干净，视觉上彼此独立。其中不少影像作品设有标准的黑盒子单间，配有作品标题与创作年份，呈现方式规范、克制。
和“那么，中国呢？”相比，这一次，来自中国的艺术家似乎得到了更为平等的对待——不再作为某个时代的文化碎片或东方元素的象征，而被看作“当代艺术家”。不过，真要以今天的眼光来看，展览空间其实并不算充裕，布置上的各种遗憾也不少——游伊一的展评中有很细致的分析。[4]比如西侧过道上那个装置作品（aaajiao，《视窗碑林》，2016），被紧急出口生生打断，“被吞并进蓬皮杜中心的建筑框架和橱窗后的街景中，黯然失色地像一套忘记被移走的闲置展具。”又比如展览中央那个拥挤的半开放环形空间，东拼西凑；还有一些空间的安排与作品的形式、立意完全不匹配，比如角落里储云的打卡器（《平凡的一刻》，2018）也孤零零地待着，简直是凭空出现。
而且，来自西方的凝视也并未消散，正如游伊一指出的那样：“展览以其作品清单中最具‘中国风情’（chinoiserie）的两件开场。”一进门的玄关通道上，陈列着孙逊金光闪闪的屏风（《魔法星图之㷋燚国平行的时空》，2024）和一幅玄色卷轴（《魔法星图之㷋燚幻戏图》，2024）。“中国风情”，我看到这里时脑海中确实冒出了这个词。接下来的展区仍以类似的风格主导。可以基于水墨和文人文化来理解的作品（崔洁、于吉、胡晓媛等）被放置在一起，缺乏批判视角和语境意识。虽然“那么，中国呢？”中也有强烈的东方想象——要知道，“那么，中国呢？”的展览构思之一是将硕大的开放式展厅设计成围棋棋盘（虽然实施了，但效果不太明显），但到了2024年，展览在当代艺术的外衣下仍然是根据美学元素来安排位置，这种做法令人疲惫。
策展人费保罗（Paul Frèches）与菲利普·贝蒂内利（Philippe Bettinelli）合写的展册专文，不仅体现了他们对中国当代艺术的认知，也透露出他们理解艺术现场的方式。读起来，很难不让人想起大学时常写的法式八股——命题议论文：开头抛出一个宏大命题，接着罗列几个关键词（如城市化、全球化、网络文化、防火墙、世界工厂、环境保护等），再将作品依次归类（甚至分类也与二十年前的大同小异）。当然，也有“新”的主题，比如特别列出了中国官方承认少数民族的历史，以及从内地输送艺术家到边疆作画的美术创作传统，进而把代涉及少数民族元素的艺术实践看作对这一脉络的延续。但这种看法忽略了一个重要区别：六七十年代的文艺政策和今天受去殖民思潮影响、从个体出发的创作，在背景、动因、目标上完全不同。将二者简单并置，不仅不客观，甚至令人质疑其背后的动机。策展文章的脚注也显露出类似的空泛：主要是国际媒体对中国的报道和若干泛泛的社会观察，真正关于当代文化与艺术思想的内容则几乎没有。提这一点，并非为了索要一份“参考书目”，而是这种资料选择本身，透露出两位作者的地缘政治视角，也揭示出艺术史维度的缺席。[5]
“目中国”选择的这条策展路径——从“中国风情”出发，堆叠文化符号，归纳视觉母题——是最为人所熟悉也是最为省力的，只需从既有印象中寻找预设线索，逐一印证即可。游伊一在展评中提出的质疑十分关键，所谓“相遇”，其背后是否真有足够的研究支持？跨文化的交流中，究竟什么最重要？
二十年前，“那么，中国呢？”尚能引发兴趣，既因为其新鲜感，也因为它真诚。虽说“那么，中国呢？”是个多少带着点高傲的提问，当时的世界对中国及其艺术充满好奇，而中国也充满表达的欲望——那是申奥成功、初进世界贸易组织、迈向世界的年代，展览是郑重而慷慨的。那时的展览甚至带有庆典的氛围，开幕式上便安排了蔡国强设计的烟花表演。甚至，在“目中国”的衬托下，当时法国策展人的猎奇眼光都有了些许趣味。还能在哪儿看到这样的情景呢？崔健、王兵、张艺谋、张培力等原本不会交集的艺术家在同一展览中交汇。耿建翌的作品，三十本翻开的书（《无题》，1999-2003），被重新组合，像夹心饼干一样，两列书页中间奔腾着来自上海博物馆书法卷轴。
回过头来看，虽然“目中国”在形式上更为规范，但它不再有往日的生动。尤其在今天的国际背景下，国别框架的延续反而让人感到力不从心。众多画廊、收藏、赞助机制的交织，导致展览的形式越来越僵化，变得“冷漠”且没有深度。展览硬件的提升，却让它显得更加空洞，像艺博会的布展思路。这让我对国别群展感到深深的失望。但二十年来，国别框架并没有消失，反而依然占据主导地位。无论是“那么，中国呢？”还是“目中国”，讨论的核心几乎都集中在国家身份和文化符号上，这使得艺术家和观众都被迫将艺术局限于国家身份的框架内，难以超越国家、符号与标签，去更深入地理解和体验艺术的复杂性与层次。这些情形，就如同在法国的日常生活——总是被法国人要求对中国文化与时政进行说明，总是被期待给出简单明了的答案。其实，从蓬皮杜中心的两场展览移开视线，会发现在法国，来自中国的艺术家并不是无人关注，但却缺乏能够真正让创作与跨语境、跨文化的阐释充分碰撞的空间。
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