近年来，艺术热衷于与各个学科联姻，以实现跨学科、跨领域的研究性探索。2023年，由普拉达基金会在威尼斯举办的展览“人人都在谈论天气”（Everybody Talks About the Weather），也明确将自己定位为一个探索视觉艺术中“天气”语义的研究型展览。策展人的野心是通过科学和统计学的研究方法，将经典艺术创作中的情绪与寓言，转化为展览中气候生态的现状与事实，由此在对立的视觉和不和谐的观念之间引发一种短路。[1] 然而，借科学与艺术之间的“短路”来谈论天气是否有效，值得商榷。
入夏的威尼斯，在2路、6路等游客众多的驳船码头，“人人都在谈论天气”的海报大幅张贴，十分夺人眼球。海报的主图是一幅以18世纪初欧洲大寒冬为主题的绘画，名为《冰冻的潟湖》（La laguna ghiacciata alle Fondamenta Nuove nel 1708）。画中描绘了暖黄的天空与湖面、典型的威尼斯建筑和水桥，以及因为冰面湿滑而手舞足蹈的身着红色或黑色服饰的小人，一切生动且充满童趣。
但这种天真的趣味在观众进入展览现场后迅速消失：展厅中，首先映入观众眼帘的是红蓝两色海报。红色海报印有拒绝“闲聊”天气的马克思左派社会学家，蓝色则印着积极投身“讨论”的生态女性主义学者。从红色到蓝色，无论是颜色的隐喻，还是立场的对峙，都表明天气在此不是无关紧要的日常小事，而是关涉气候变化、生态危机等更大的议题，因此，理所当然地卷入了全球经济与政治话语的配置当中。同时，“天气”也不再是轻松的家常话题，至少在这里，策展人迪特尔·劳斯特瑞特（Dieter Roelstraete）表明了“天气”作为讨论对象所具有的严肃性。其实，在威尼斯谈论气候等生态问题，具有深刻的地缘意义。长久以来，包围着威尼斯岛的潟湖以其精微复杂的运作系统维持着这座海上城市的生态平衡，而潟湖的疏浚与维护工作恰恰是“以自然对抗自然”[2]的生态修复典范。展览展出的场地——威尼斯王后宫（Ca' Corner della Regina）——似乎也以王后的名义声援着入口处的蓝色海报，支持着生态女性主义对于气候话题的介入。看起来，在此“谈论天气”本身顺应“天时地利”。
然而，当我们拾级而上，从二楼俯瞰一楼，同时以平行视角观察二楼展厅时，一切开始变得不太一样，展览的框架和呈现并未将预想中的“天时地利”进一步发挥，相反，一些空间和构思上的断裂隐隐召唤出混乱。一楼大厅墙上的海报、主楼梯下的书架以及另一头白墙上老勃鲁盖尔（Pieter Bruegel de Oude）的绘画复制品《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw, 1565），并不能串起一条明确的展览动线，在大厅内聚首的“艺术精英”更让展厅显得杂乱。在展品相对集中的二楼，楼梯正对着的是一面3D景观墙，似乎展示了热带雨林中一只哀怨的猿猴，却并未带来想象中的立体感官体验，不禁让人诧异科技炫技的用意何在。从楼梯向右，展厅内悬挂着排列整齐的植物标本，作为区隔的承重墙上挂着葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。悬挂于展厅中央的是艺术家阿扬·法拉赫（Ayran Farah）使用天然染料和风化剂制作的大幅晕染布料，号称展现了一种“游牧美学”，旁边则是海浪形的书籍展示台，平铺着诸多与生态研究相关的文本、档案与视频资料。向左行进，则会偶遇几幅云朵的照片，放置于地面的用细线呈十字捆绑的方形织物、展示水墨风景的内嵌动画显示屏、立于地面的透明彩色玻璃串球、放映着现代与历史冰川对照画面的双面LED显示屏，还有四处像易拉宝一样立着的关于西班牙、葡萄牙等欧洲国家气候变化的趋势图、数据表单，以及大段密密麻麻的文字介绍……
如果“罗列”能够成就“谈论”，那么这个展览的准备足够充分。准备不充分的是观者：我似乎无法参与其中，我既不能将我的身体完全交付于沉思，也很难为我的智识找寻一个思辨的对象。在标题、数据和关于气候现象的信息与证据面前，精密的组织与转化似乎迫使观众让渡了部分感性维度的共鸣。我和在现场哭闹着要去捉拿地上透明彩色玻璃串球和方形织物的孩童产生了不安的共情：我们都拿不准展出的究竟是什么——当展品缺乏语境的支撑，它作为艺术品的身份是可疑的。如果气候危机实在是一个大得令人麻痹的话题，信息洪流的麻醉效应只会令其更为抽象，更加难以把握。当普桑的“洪水”、透纳的“雾”、库尔贝的“暴风雨”和贝拉的“冰冻”混杂以大量艰涩生硬的图表数据，明晰的视觉开始游离，在场的思维开始出离。
显然，“短路”是一种很好的“疏离（estrangement）”策略，能够带来陌生化的体验：当天气成为灵感来源，它为视觉描绘创造了另一种可能（图表化与理性认知），并试图将艺术创作中的审美体验转化为气候危机的事实呈现。这不禁让人想起前卫艺术热衷的“制造奇异”（making strange）[3]，它与“疏离”（也即陌生化）异曲同工，旨在唤醒人们沉睡的知觉，并由此带来感知体验的放大、增强或绵延。在电力系统中，短路会激发非常大的电流，策展人劳斯特瑞特大概也是想通过此番新颖的对立与转化造成的“短路”来激发公众的遐思（当然，这是一种理想状态）。
然而，相比于艺术手法的创新，艺术在人类面临危机时具体能做些什么是我更加关注的问题。正如2022年伦敦蛇形画廊“重返地球”（Back to Earth）展览开场提出的问题：“艺术该如何应对气候危机？” 与“人人都在谈论天气”的“短路”策略不同，“重返地球”更像是一个多模态的“消息树”，汇集了各种各样关于应对气候危机的尺度，技术的复杂性和全球化策略整合的必要性等方方面面的对策和想法。“故事讲述”（storytelling）成为展览的主导模式，跨越文化和地缘边界的艺术作品通过对环境危机的反思映射出不同的种群生活和思考方式。[4]展览现场，无论是塔比塔·雷扎伊尔（Tabita Rezaire）和尤塞夫·阿格博-奥拉（Yussef Agbo-Ola）那关涉亚马逊流域具有药用植物疗愈力量的寺庙，澳大利亚原住民电影制作团体卡拉宾电影集团（Karrabing Film Collective）的装置电影《僵尸家族》[The Family (A Zombie Movie), 2022]，还是卡罗莱纳·凯塞多（Carolina Caycedo）的数字拼贴航拍图像，均以一种诗意的镜头呈现出宏大的哲学或政治立场。虽然整个展览亦可被视作一套替代性的知识体系，但它在智识、情感和形式间的激荡与博弈并未削减美学陈述的感染力。
无独有偶，与“人人都在谈论天气”同期展出的“巨浪成双”（Thus waves come in pairs）也选择通过诗意的讲述回应气候危机与生态恶化带来的艺术追问。在威尼斯圣洛伦佐教堂TBA21-Academy的海洋空间（Ocean Space），美国裔黎巴嫩艺术家西蒙娜·法塔尔（Simone Fattal）的装置作品《自由之人，你永将爱恋海洋！》（Free man, you’ll love the ocean endlessly!, 2023）与柏林艺术家组合彼得里特·哈利拉杰和阿尔瓦罗·乌尔巴诺（Petrit Halilaj & Álvaro Urbano）的《上升海洋的月之合奏》（Lunar Ensemble for Uprising Seas, 2023）共同谱写了一组展现思考多元性与交流性的双重奏鸣曲。教堂东翼，法尔塔的作品如同群岛散布海洋：有着丰富自然色彩的大型陶制雕塑“Bricola”（威尼斯的水上木桩，它引导船只穿过瀉湖的生态系统）指引着人们的目光，巨大的穆拉诺玻璃制成的粉色珍珠球以地中海通用语（lingua franca）铭刻着14世纪的古老诗歌[5]，而巴洛克祭坛壁龛顶部圆形浮雕上镌刻的德尔斐神谕“认识你自己”，则以俯瞰的姿态与教堂西侧装置中悬浮空中的“蛋形月亮”交相呼应。如果说法尔塔的作品焕活了我们对于从古至今，海洋、自然与人类之间互生孕育关系的思考，那么，《上升海洋的月之合奏》则藉由多个大型水陆空生物混合雕塑探索了不同物种之间或生物与物体之间的凝聚、抵抗或不和谐。[6] 两个项目将地中海视为一个多元的、多中心的知识生产场所，鼓励全球观众的对话和富有想象力的思考，并通过装置中各种元素的综合效果渲染出一种意蕴深远的叙事感和史诗化的灾难感。
相比之下，在“人人都在谈论天气”中，艺术被卷入科技，四散的美学之作被贬抑为话题的脚注：它们只是“关于”气候的画作（甚至大部分是复制品），而谈论气候的话语权在现代科学手里。艺术作品中的情绪与寓言遵循的是一种“感觉的逻辑”，而当科学执意要转译作品时，这种偏执似乎暗示着感觉总是没有“现状与事实”更能符合理性的表征。可是，如果展览的呈现最终还是需要诉诸视觉语言，如果“策-展”还是以“览”为目的，那策展人就不能不考虑观众的观感、体验感和参与度。德勒兹曾指出，感觉可以是批判性探究或深刻思考的催化剂，从某种程度上来说，情感或感情是触发深刻思考更有效的因素。[7] 如果关于天气的展览的最终目的是要在艺术的视角下唤起全球对气候危机的关注，那么它首先应该唤起的是我们对气候危机的“意识”和“感觉”，而不是无法参与的“焦虑”[8]，甚或被大话题湮没的“麻痹”。尤其在女王宫，在文艺复兴时期精美的穹顶和大幅的壁画面前，在古老艺术的凝视之下，当代艺术不乏局促——即便它们有科技人文、游牧美学、生态女性主义等复杂语汇的加冕。正如克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）指出的那样：只有由一位在世界中体验和感知的独特思考者将并置的种种代谢后，研究型艺术装置作品才会呈现最丰富的可能性。[9]劳斯特瑞特自己可能都没有意识到，在形式、知识、反应各自为营的展览逻辑面前，在被让渡的美学需求面前，在图像的表征和情感都令人疲乏的空间面前，每个人都在谈论的、有关天气的话语真的开始“短路”，因为它不再能够形成对话的“回路”。
注释
[1]Fondazione Prada, Venice EVERYBODY TALKS ABOUT THE WEATHER. https://www.fondazioneprada.org/project/everybody-talks-about-the-weather/?lang=en
[2]参见安东尼·滕著，郝笑丛译，世界伟大城市的保护：历史大都会的毁灭与重建[M]. 清华大学出版社，348-349.
[3]“疏离/陌生化”或“制造奇异”的概念出现于一战前的俄国，西蒙·沃特尼（Simon Watney）认为该概念是统一于20世纪20至30年代许多“怪异”摄影题材与“呈现”背后的审美价值。参见Simon Watney, ''Making Strange: The Shattered Mirror'', in Thinking Photography, ed. Victor Burgin (London: MACMILLAN EDUCATION LTD, 1982), 154-176.
[4]Christopher Hayes, Touch Grass: A Crisis of Art and Climate, 第八届国际艺术评论奖作品精选集年度展览评论2021-2022 (北京:中信出版集团, 2022)，160。
[5]见“Thus Waves Come in Pairs”展览前言。https://www.ocean-space.org/exhibitions/s-fattal-p-halilaj-a-urbano-thus-waves-come-in-pairs
[6]同上。
[7]Gilles Deleuze, Proust and Signs, trans. Richard Howard (1964; New York: George Braziller, 1972), 161.
[8]虽然“焦虑”也是一种情感，但是这种感受的来源不是气候危机，而是观者的处境，并且这里的焦虑类似于哈尔·福斯特式的“实在的回归”，排空了应有的情感体验。
[9]克莱尔·毕晓普文，冯优译，《信息过载：克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术》，《艺术论坛》中文网 。https://www.artforum.com.cn/print/202304/14497
作者
潘靖之，艺术爱好者、写作者。
展览信息：“人人都在谈论天气”，普拉达基金会，意大利威尼斯，2023年5月20日至11月26日。