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  • 宋雅萱

一场关于“风”的绘图实验——评东京现代艺术奖2021-2023受赏纪念展



仿佛是为抗议日本政府关于排放核废水的宣告,荣获2021-2023年的东京现代艺术奖(TCAA, Tokyo Contemporary Art Award)的志贺理江子(Shiga Lieko)与竹内公太(Takeuchi Kota)在他们的受赏纪念展上,用一系列有着尖锐政治指向的作品凿开了日本政府试图掩埋的历史。两位艺术家意识到,虽然他们在创作上的关注点不同,但“风”却都是他们创作中的核心元素。于是,他们不但将该展览命名为“等风”(Waiting for the Wind),还搭建起了环状的展览空间,从而让各自的展厅如同两张羽翼般的图层——它们朝着不同的方向延伸,又在“风口”处交叠——以一种“张开双翼”的姿态,迎接观众的到来。



图层一:福岛的“血痂”


展厅入口处,志贺的影像作品《起风时》(When the Wind Blows, 2022-2023)包覆了左、中、右三面墙,其中,负片处理过的海水和海滩位于左右两侧,在堤坝上顶风行走的人们则居于中央。在这群人中,一名位于队列最前方的引导者手持话筒,边领着数名闭着眼的人艰难行进,边直视着镜头叙说各类影响本地民生的事件(诸如福岛频繁发生的饥荒,不断延续的中央政府的剥削结构,2011年东日本大地震后政治经济的动荡等等)。志贺对这一议题的兴趣,始于她2008年展开的项目“螺旋海岸”(Spiral Coast,2008-2012)。但相较于她彼时创作的摄影作品,《起风时》少了些她早期颇具个人风格的飘渺的奇幻感,而突出了一种抗争的意愿:由于海风的袭扰,我们并不能清楚辨识引导者所说的每一句话,但却仍能意识到他们正在为捍卫自身权益而示威。可为何志贺要让这些人在堤坝上行走呢?作为“边界”的堤坝在她本次展出的作品中又有着怎样的重要作用?


志贺理江子主持布置的展厅现场,TAKAHASHI Kenji摄影,图片致谢Tokyo Arts and Space

实际上,从福岛地区2011年4月封禁起,“边界”便是众多艺术家讨论福岛问题的切入口。其中最具代表性的,是艺术小组Chim↑Pom在2015年策划的“不要跟风”(Don’t Follow the Wind)这一非公开艺术展。该展览仅在福岛禁区内展出,只有返回故居的福岛居民才有机会踏入展览空间。这种情况直到2022年10月才有所改变:由于福岛双叶市解封,部分在该地区展出的作品(如小泉明郎的《家庭剧》)才开始向公众开放。对此,塔罗·内特尔顿(Taro Nettleton)曾精辟地总结道:“…[这个]展览恳求我们在一个非同寻常的漫长时间框架内想象艺术,想象现场,但又同时不乏挑衅地向人类暗示,艺术和现场可能并不在乎我们是否在场。”[1]虽然同样旨在引发观众对边界的思考,但不同于“不要跟风”对公众观看者的漠然,“等风”更强调引导观众审视反复划定边界所造成的创伤。在暗室左侧志贺主持布置的展厅中,四周是被深蓝色的大型废弃物图像覆盖的展墙,中央是被四处散落的、塞满废旧衣物的土黄色沙袋占领的地板。若凑近观察二者的衔接处,我们会发现志贺不仅用红色颜料注明了福岛核电泄漏的相关细节(如海岸线、核电站名称、政府屡次失信的记录、核电对海洋生态的影响等),还如连环画般横向排布了自己采访福岛核泄漏事故亲历者影像的截图。从媒介形态上看,不论是红色笔迹还是截图都经历了一种静态化的“风干”过程,犹如福岛民众与中央、与自然抗争过程中所凝成的“血痂”。换言之,展览认为福岛(以及各类所谓“禁区”)的边界并不完全是政府一声令下的产物,而是会在其划定过程中掺入民众的血泪。由于过去十几年政策风向不断变换,福岛的“血痂”不断剥落和重生,也让一张“布满民众伤痕的图层”与“福岛的文化地形”愈来愈紧密地黏合在了一起。


志贺理江子作品中标明地理区位与核电站名称的“血痂”,TAKAHASHI Kenji摄影,图片致谢Tokyo Arts and Space

图层二:重现的地表

 

1942年4月,为了回应美国在珍珠港事件后的反击,日本最高指挥部决定重启一项名为“气球炸弹”(ballon bomb)的计划。从1944年11月起,日本向美国发送了大量装有炸弹的巨型气球,企图让它们顺着气流飘至美国,完成远程轰炸。然而,这项计划却在1945年4月被突然取消了,与之相关的所有媒体信息也一律被日本方封锁。[2]这段隐蔽的历史激发了竹内的探索欲,他决意亲自前往美国搜寻资料,并重访那些气球昔日坠落的坐标。

 

竹内的展厅明亮而整洁,其中不仅陈列着大量原始档案,还播映着一则讲述“气球炸弹”的视频论文,于是居于展厅中央的那枚巨大半球,便显得有些格格不入。这一巨型物是一件名为《地面的叹息》(Sigh of A Ground,2022)的装置作品,由艺术家依照“气球炸弹”的真实大小,用实地拍摄的坠落地照片拼接而成。它缓慢地收缩和膨胀,仿佛是一名奄奄一息的病人。然而,这位病人的存在本身却又构成了一种威慑力量:观众若想深入展厅继续观赏,就必须沿着气球和墙壁之间那条细窄的通道前行。竹内的这一设计似乎有着向日本前卫艺术家金山明(Kanayama Akira)1957年的著名表演《大气球》(Giant Balloon)致敬的意味,但有所不同的是,金山明旨在展示物体变形一物质过程所引发的对于空间的侵占,而由于竹内气球的非现成品特质,它便能在图像的暗示下,让观众更直接感受到事件中的受害者也曾是一具具血肉之躯。


竹内公太主持布置的展厅现场,TAKAHASHI Kenji摄影,图片致谢Tokyo Arts and Space

 即便有气球的存在,竹内记述历史惨剧的方式仍然是克制的。为何要采用这样的表现方式?他曾在一次访谈中坦陈了自己关注“气球炸弹”计划的原因:“气球的形象是和平与宁静的,但炸弹却不是。释放随风飘扬的气球炸弹的人并没有直接看到另一个人。当我思考这一点时,我意识到SNS也是完全一样的——就像被随意释放的飞行物。气球炸弹既像一种武器,也像一种媒介;社交网络既是一种媒介,也像一种武器,我看到了它们之间的联系。我正在思考媒介、人类与远程通讯之间的关系。”[3]因此,为了不让自己对它的讨论导向新一轮的“战争”,他在展厅中需要平衡他的论述与观众的情绪,一方面要让观众直面官方努力遮掩的历史阴霾,另一方面又要让他们不至于被愤恨的情绪所牵引。于是,竹内特意选择表现“地表”这个与“气球炸弹”事件密切相关,但又没那么具有视觉冲击力(甚至常常被人遗忘)的对象,并在展厅中并置了作为“感性材料”的气球与作为“理性材料”的档案。这种做法在很大程度上填补了乌罗斯·科沃罗(Uroš Cvoro)和基特·梅沙姆-缪尔(Kit Messham-Muir)在讨论“战争艺术”(war art)时,所忽略的一种位于“以激发情感为核心的传统战争艺术”与“以分享知识为核心的当代战争艺术”[4]之间的形态,也让艺术家与观众得以从争夺情感/解释主导权的战争中解脱,化身为一对相互抚慰的盟友。

 


图层交叠处:“风口”

 

当我踏出竹内的展厅,重新回到那间播映《起风时》的暗室时,便突然意识到展览中的两个图层似乎在此重叠了。虽然它们一张描摹被政策之风侵扰的受害者境遇,一张捕捉借风施暴过后的地理残垣,虽然两位艺术家试图将历史的褶皱在各自的图层里压平,但风必将复起,这两个图层必然会被(再次)卷入风口,被揉捏,甚至搅碎——直到某天,风声渐弱,或许会有人会将碎片重新拾起,再依照自己的思路重新拼合成新的图层。由此,展览便构建起了一种“等风”与“描绘风”相交替的回环叙事,并为观展结束的时刻画下了一串省略号。


 

注释


[1] Taro Nettleton, 王紫薇译,《福岛禁区里不为公众而设的艺术》,《艺术世界ArtReview》,2022年12月28日。https://mp.weixin.qq.com/s/2I9qqhPvZ8S6HbbEsagkng


[2] Allan T. Duffin, "Project Fugo: The Japanese Balloon Bombs", Warefare History Network, October 2007. https://warfarehistorynetwork.com/article/project-fugo-the-japanese-balloon-bombs/


[3] "Kota Takeuchi:'What I Got From ACC'", ACC Japan Tsushin, Vol.1, May 2021. https://www.asianculturalcouncil.org/about-acc/stories/kota-takeuchi-what-i-got-from-acc


[4] Uroš Cvoro, Kit Messham-Muir, Images of war in contemporary art: Terror and Conflict in the Mass Media, Bloomsbury Visual Arts (New York), 2021. p.242.

 

作者

宋雅萱是一名求学于北京的视觉文化研究者,偶尔也搞点剧场实践。


展览信息

さばかれえぬ私へ/Waiting for the Wind:TCAA 2021-2023受赏纪念展

东京都现代美术馆(MOT)

2023年3月18日-2023年6月18日

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