物件既是能被标价的商品，也能成为解释空间的路径。
赖志盛在香港马凌画廊的个展以60年代的爵士歌曲及同名专辑《It’s a Quiet Thing》为索引，尝试拨起他经常谈起的“自反性”概念——“我在原本的现实空间中画出空间自己。”[1]过去，赖志盛在展场中通过直接改造建筑架构来转变空间的功能属性，而在此次个展中，他使用游弋的日常物介入空间，并建构出干涉建筑规制的新方法。
画廊一层的商店式橱窗内，名为《日光浴》的洗衣篮首先轻柔地欢迎来访者。迈入门廊，墙面悬挂着一系列标准化的物件：好似被一笔白色污染的“极少主义”画作《砖橘 20230517》、装裱进画框中且带有品牌标识的“白纸”《素描纸》、大理石制作的“草稿纸”《一页》。在空间另一端的幽暗空间内，影幕悬空于装修工的泥水桶间，录像《恍恍》记录了交谈声、飞机声回荡于蚊子飞舞的田间日常。
借由楼梯拐角的一幅同样带有白色污迹的《橘20230201》，展览转接至第二层。赖志盛用热带地区常见的纱窗门隔离出一个“白盒子”，而后宣示“我在空间里放了一只蚊子”，并且在一旁用视频记录蚊子的“在场”，玩味地激起人潜意识里防卫的心理反应。在通往三楼的夹层空间，《樑上的砖块》叠置在房梁的边缘和楼梯扶手上，砖块粗糙的材质和手写的编号凸显了它们作为建筑材料的属性。
在第三层，赖志盛延续了在博览会中“临时”的理念，用无具名的日常物件隐秘且游击地干扰、冲破空间的平整性。《豌豆公主》发生在一间保持毛坯状态的房间里，竹席平铺于房间中央，布面下的无名的“隐藏物件”为平整的空间增添了一笔杂音。三楼通往四楼夹层的墙面再一次放置布面丙烯作品《蓝 20230116》，其作为索引导向空间的尾声。第四层楼梯上的夹层墙面与顶楼扶手上排列摆置着不同外表的颜料罐《颜料罐-雾岛》，这些拟仿颜料罐的纸制品像是家中装饰的小雕塑般陈列在狭窄的楼梯之间，似乎勾连着展览中其他丙烯颜料绘制的作品。至此，随着最后一系列“颜料罐”的出现，展览在通往顶层楼梯间这一跨越楼层的连接处戛然而止。
马凌画廊栖身于密集的高楼之间，空间狭窄且有层层叠置的特征，这种空间拉近了作品与观众的距离，展览则被楼层分割出垂直上升的观看动线。同时，展览说明牌、作品解释等文字的缺席，使得我们注意到城市空间结构在画廊空间中的“缩影”：电箱、水管、没被粉刷的混凝土墙体均被暴露于表面。尽管这种具有现代性特征的空间表面在画廊中并不新奇，但是它们作为赖志盛介入空间的线头，使得作品与画廊展场被连接成一种互文关系。从这个视角来看，展览空间并非无性的背景板，而是与物件共同构成了一种表达方式。由此我们又产生了一个问题——这些日常物件是以何种状态存在，才能从所谓的“自反性”里阐释和解构建筑空间本身？
我们所感知的，既有作品占据的实体空间，也有空间中作品组合构造出另类的时间感。人类学家维克多·特纳（Victor Witter Turner）发展了范·杰内普（Arnold Van Gennep）的理论，指出人类仪式中存在“阈限阶段”（liminal phase），认为“阈限之处”是在现有文化的分类方式中，某一人或物的概念从文化的网状结构中逃逸，让其存在于“在法律、习俗、传统和典礼所指定和规制的那些位置之间的地方”，使得物件暂时不具有清晰的特征。[2]“阈限阶段”的概念引导我们看到艺术场域中的日常物从社会规制中脱离的间隙。在赖志盛的创作方式中，日常物件并不是被波普化为平面性视觉符号，而是在阈限状态中变成一个微小而无固定意涵的扰动，构造“反结构”的阐释方式。
我们所见的展品几乎都是赖志盛直接在画廊空间创作而成（甚至绘画也是在布展过程中绘就），许多作品不是产生于工作室而是展览现场。[3]该种创作方式意味着艺术家主动建构了物件与空间的关系——他在固定的观看动线上呈现作品与建筑结构之间或和谐、或冲突的种种关系，令观众在移步换景中产生对空间与日常物件的不同感知。赖志盛通过十三年砖瓦匠的职业经验，将自己的身份从艺术家转换为建筑工人介入画廊空间。展览本身变成艺术家建造“反结构”叙事的过程，日常物件与画作的关系变化可以被视为一套逐步逾越边界的仪式。
在一层空间和夹层中，赖志盛像是照本宣科地制造出了一个个容纳作品的“画框”：在橱窗中当作商品展示的洗衣篮，被装裱套框为绘画作品的范式的纸张，各楼层出现的极少主义式布面丙烯作品，以及如雕塑般整齐排列的颜料罐。这些“画框”让作品耦合于空间本身的秩序，共同复刻出商业画廊标准的展示方式——精致装裱与有序陈列。
从一层到二层之上，从录像摘录的现实一隅、置于建筑架构边缘的砖块，到游荡于“白盒子”内的蚊虫、平整的工业化建筑内凸起的“豌豆”、散落各处展厅边缘的泥水桶等等，这些游弋的日常物件体积微小，但又同时存在于平整的边界上和空白无性的展示空间内部。日常物件实际上是被编入越界的状态——物件驻足于我们默认坚实的展示空间的边缘，充当干扰平稳规则的媒介。它们的物理特点与空间的秩序感相互矛盾对立，这种关系指向了艺术家在画廊物理空间中的行动本身——艺术家试图制造一种间离于画廊空间的另类秩序。因此，一系列日常物件并没有被融入到与架上绘画相同的一套秩序中，而是进入赖志盛临时建立起的另一套“反结构”阐释逻辑。
笔者认为，“It’s a quiet thing”实际上是艺术家将日常物件先体制化、随后解构的过程，让物件与展示空间二者疏离化为主体与客体，使得物件逾越出自身的定义，从而干涉作为整体的画廊空间。赖志盛首先利用了画廊的建筑架构串联起诸“画框”，将一层和各楼梯夹层中的布面丙烯和顶层的颜料罐作为“画框”引导着观众。一方面，带有手工痕迹的色彩颜料成为一个横跨“学院的系统视觉训练”和“建筑经验和技艺”的图腾符号；另一方面，多层建筑的夹层和不同材质的空间代表一种转换进程，绘画在空间转换中超越视觉平面结构，导向另一种连续性叙事的框架。一层与楼梯之间的“画框”充当了象征艺术创作传统的视觉训练的媒介，与二层之上的诸多日常物件之间建立相斥的关系，从而指向了稳定秩序中“隐身”的不确定性。
“绘画”与日常物件共同地营造了两条线索：赖志盛用“颜色”与“画框”作为展览的“主干”，阈限状态的日常物件则是伴生于“主干”而独立生长的藤蔓，逐层引导观众转变感知的角度，从而让日常物从“挪用”意义上的修辞变为干扰实体空间的介入物——搅动为作品“赋魅”的潜隐秩序。
阈限时态作为笔者解释作品的一个舶来概念，可以帮助我们区分出艺术家介入某一空间的形式策略：日常物与空间的关系，是让物件容纳修辞语言后组成一个线性陈述的空间，还是将物件作为异质性的“尖刀”侵犯空间秩序，从而暂时中止“白盒子”的阐释系统？日常物常常被艺术家挪用为现成品（Found Object），变成连接社会体制的艺术作品。但是在“It’s a quiet thing”的展场里，日常物的意义或许是在阈限状态中扰动和重构实体空间的叙事方式，构造另一种阐释结构——带有艺术家个人经验的物件组合与某一空间保持着介入而又区隔的关系，在临时性的展场演变出针对某一规则和惯习的“反结构”的自律性话语——从而中断某一秩序的连续性。就像赖志盛在访谈中说道：“艺术家的工作里，首先应当要创造出一种不同于现实的时间感。”[4]
注释
[1] 刘品毓，Ocula 对谈｜赖志盛：“空间是一只蚊子与豌豆公主”，《Ocula艺术之眼》，2023年5月29日。 https://mp.weixin.qq.com/s/jcwG-z__vtcOkGYmCD7TlQ
[2] 刘品毓，Ocula 对谈｜赖志盛：“空间是一只蚊子与豌豆公主”，《Ocula艺术之眼》，2023年5月29日。 https://mp.weixin.qq.com/s/jcwG-z__vtcOkGYmCD7TlQ
[3]维克多·特纳，《仪式过程: 结构与反结构》，黄剑波、柳博赞译， 北京：中国人民大学出版社, 2006，95页。
[4]马凌画廊KM, “现场丨赖志盛：It’s a quiet thing丨马凌画廊适安街空间”，马凌画廊微信公众号, 2023年6月2日。 https://mp.weixin.qq.com/s/jT3G1vb8wndV5l4j1ByYDg
作者
梁轩铭，写作者，现为河北大学艺术学理论专业在读硕士生。目前理论研究兴趣包括参与式艺术、替代性空间等。
展览信息
“赖志盛——It’s a quiet thing”
香港马凌画廊适安街空间，2023年5月27至7月8日。
感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。