top of page
  • 刘伟田

双重束缚的解:一次练习



“实际上,西方人也搞不清楚哪是东方文化的优良传统。他们来中国挑选艺术品拿到西方举办展览,其实是对东方文化的探索而已。很不幸,他们探索到的是关于政治问题、社会问题。当然这是个开始,不要紧,需要时间啊!需要我们有耐心的工作。”[1]

这是徐坦在1993年7月一次“大尾象工作组”内部讨论会上的发言。成立不满三年的“大尾象”不仅在思考自己所处的广东与“北方”在文化环境和工作方式上的差异,也在思索着与“西方”的关系。徐坦的感叹——“不要紧,需要时间啊!”——流露着乐观:尽管“西方人”对于“东方文化”的探索和理解在“开始”阶段有缺陷,但随着时间的推移这种不足是能够被克服的,而我们在这个过程中需要保持耐心。

从今天的位置回看,1993年“大尾象”内部讨论会所处的历史情境并非一种“开始”状态,而是一个短暂的窗口期。它伴随着后殖民理论对西方当代艺术话语和机构实践的冲击而出现,代表着西方艺术体制在自我反思和调整的过程中将目光转向“第三世界”寻求差异的真切渴望;当新自由主义发展出应对这些“麻烦”的方法——即在继续拥抱差异的同时,确保体制和现实对差异的结构性免疫,窗口就关闭了。[2]

当然,连接中西的通道并未消失,只是通道的规则改变了。西方艺术机构对非西方世界当代艺术的认识和探索从刚刚起步、仍有缺陷的开放姿态转向了对自身多元和差异的机制化容纳。在这个过程中,“当代艺术”所指涉的文化-社会活动的实质也发生着变化。一种全球性的新自由主义化的当代艺术机制逐渐成形并站稳脚跟,它允许甚至奖励“批判性思考”与“激进思想”在话语层面的自由表演,同时从根源上削弱、架空、化解当代艺术实践对艺术生产模式及其从属的新自由主义经济、政治治理机制产生的实际影响;差异不再对系统构成威胁,而是反过来并被系统征用,作为新自由(neo-liberal)主义用于标榜“自由”(freedom)的证明。[3]


当代艺术演变为一个分裂的矛盾体,一个位于新自由主义内部的欲望力场,它不断宣称艺术生产与社会进步的密切联系,同时又必须接受新自由主义作为先决条件和生长土壤。通过机构——艺术院校、美术馆、画廊、基金会等等——的塑造和规训,新自由主义当代艺术机制源源不断地培养着这个时代独特的“国际艺术阶级”,即维护新自由主义艺术生产模式、与其利益一致的艺术世界成员。在这套机制的作用下,当代艺术被卷入新自由主义金融化进程之中,作为商品和资产的艺术品在国际市场畅通无阻地流动,被驯服的差异为市场提供多样的“品味趋势”,商业画廊和艺博会成为连接中国艺术家与西方的重要纽带,而伦敦、纽约这样的金融中心和交易市场也自然而然成为了全世界艺术“交流”的“中心”。

回到开篇的引用,除了对未来的乐观态度,徐坦的发言也反映出当时的一部分中国艺术家对于“西方”的理解和想象。如果说30年前的那个时刻也标志着中国的当代艺术参与者被动或主动地尝试理解西方的开始,那么这种理解的工作——“需要我们有耐心的工作”——从今天的角度看似乎早就停滞了。当然,以市场为导向的理解工作始终在进行,从画廊、拍卖行、艺术品经销商、美术馆、公关公司到艺术家和策展人,越来越多的从业者在学习与内化新自由主义的游戏规则和行为准则,以期从由西方主导的资源分配系统中获得认可和奖励。

与此同时,不愿接受新自由主义当代艺术机制的中国当代艺术领域实践者——他们在情感上归属于一个更加真实地忠实于社会现实的艺术脉络(这是徐坦所说的“优良传统”吗?)——却逐渐放弃了对西方的理解工作。不过,究竟什么是“西方”?这个问题已经被远远抛却。西方已经成为了无需进一步定义的他者、“政治正确”的代名词。这一带有政治色彩的防御姿态在中国当代艺术历史上的正式确立可以追溯到2008年的第三届广州三年展。当时的策展人高士明察觉到了西方“文化多元主义”中“政治正确性”的局限和危险,同时希望建立新的问题意识来摆脱(对于中国的情况来说并不贴切的)后殖民理论话语的笼罩。高士明对于占有话语和资源优势且不断渗透扩张的新自由主义艺术机制的警惕和敌意并非是没有根据的;然而,对自身主体性的严重焦虑使得“文化多元主义”、“政治正确性”和后殖民话语的具体动机、目标和实际作用在高的陈述中被混为一谈。[4]由此建立的问题意识是以放弃进一步理解西方——不只是理解西方内部的异质性,也是理解自身,理解自身的西方性,理解西方中的非西方性,理解自身与西方、与世界的牵连关系,理解西方在自身与世界之间扮演的中介作用,理解自身想要与西方、与世界相连的渴望,理解这种渴望是如何被压抑或是操纵的——为代价的,它实质上是对西方“政治正确”的应激否定。


从结果上看,这种应激否定不仅遮蔽了具体的艺术和文化实践在获得“正确”地位之前的斗争脉络和历史驱动力,阻隔了与这些历史共情、共振的通路,还使得这些实践——包括西方内部与外部的——在当前新自由主义统治之下所面对的新困境以及应对策略被彻底忽略了。[5]除去通过国际艺术-金融市场的回路与西方连通的那一部分(这一部分也被08年广州三年展的问题意识主动屏蔽了,甚至连2007—2008年的全球金融危机都没有被纳入当年的讨论),今天在中国当代艺术语境里关于“西方”的话语仍然依赖过于简化的地缘政治框架。从某种程度上说,对西方的“理解”工作不只是停滞,更是退后了:理解(与被理解)的渴望陷入了对“政治正确”的应激否定,由这种否定反应固化而成的偏执障碍在很大程度上反过来成为了今天中国当代艺术领域的基础共识——一种与官方意识形态高度吻合的反作用于“西方政治正确”的正确性。[6]

不同于30年前那个令“大尾象工作组”的成员感到有希望的时刻,此刻的世界正在以令人不安的速度分化为不同的阵营。西方政府以国家利益和“自由世界”为名义对文化与艺术领域的强势介入使得“正确”与“错误”在政治上的区分被重新裁定。自新一轮巴以冲突爆发以来,曾经被容纳的差异性立场被毫不犹豫地背叛、打压、惩罚,“自由”在“自由主义”意识形态下的脆弱和有限彻底暴露,新自由主义当代艺术机制以及它声称秉持的“正义”几乎面目全非了,与其一体两面的帝国主义幽灵(又一次)露出了真面目。

在这样的世界剧变中,中国当代艺术却陷入无动于衷的尴尬境地。“国际艺术阶级”的保守倾向当然乐于维持“照常营业”的表象,然而对新自由主义艺术机制保持警惕、希望寻求替代性范式的艺术世界成员却因受制于长期的理解懈怠和由此引发的自我麻醉,无法与世界建立起情感上、文化上、艺术上的连接。我们似乎还没有来得及弄清楚“政治正确”的究竟为何,就已经卷入了新的意识形态战争之中,将自己与西方(和世界)连接的途径交由国家意志接管。


要脱离此种双重束缚的困境没有捷径可走,毕竟真正的理解不是靠电击疗法可以实现的。或许,比起理解今天的情境和形势,更加紧迫、也更需要“耐心”的工作,是解除加之于自身的种种藩篱,在被遮蔽的历史踪迹和还未到来的未知遭遇之间,练习对于置身于世界的想象。


2023年11月

伦敦


 

注释


[1] 《大尾象: 梁钜辉、徐坦、陈勘雄和我》,由林一林整理自“大尾象工作组”内部讨论会录音稿,收录于《大尾象:从工地到街垒》,侯瀚如、余小蕙等编(les presses du réel出版社,2023),138页;这篇谈话的中英文版本于2014年首次完整发表于纽约现代艺术博物馆网站“POST”(notes on art in a global context) 项目,当时的中文标题为《早期“大尾象“一内部对谈》。


[2] 关于后殖民理论对西方当代艺术话语和机构实践的冲击,见Okwui Enwezor, “The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition”, Research in African Literatures, Vol. 34, No. 4 (Winter, 2003), pp. 57-82。


[3] 关于当代艺术批判性实践“言行不一”的讨论,见Victoria Ivanova, “Art’s Values: A Détente, a Grand Plié” PARSE, Issue 2 (Autumn, 2015), pp. 93-107. Suhail Malik, “Ape Says No”, in Red Hook Journal, 2013。


[4] 高士明,《“后殖民之后”的观察和预感》,《与后殖民说再见:第三届广州三年展》,王璜生、高士明、Sarat Maharaj、张颂仁编(中国美术学院出版,2008) , 44-51页。


[5] 蒋斐然在微信公众号“打边炉ARTDBL”的专栏文章《政治正确的少数派》(2022年11月)和《“正确艺术”的无能》(2023年7月)印证了此种结果。蒋犀利地指出西方艺术场域中“政治正确”的问题,但文章的分析却最终落脚于“少数派的天真与无辜”和“‘正确’艺术的无能”。作者用“政治正确”议题替换具体斗争脉络,从而得出后者“天真”的结论,这样的分析视角和方式在作者(与读者)和作者笔下的“少数派”面临的实际困境之间建立了一道屏障,迎合了中国当代艺术内部的民粹主义心理,反倒从另一面落入了“政治正确”的话语圈套,并将它的暴力加倍施予“少数派”。


[6] 这里的“偏执障碍”翻译自Eve Kosofsky Sedgwick所分析的“paranoia”,见Sedgwick, “Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Introduction is About You”, in Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (Duke University Press, 2003), pp. 123-151。举一个此种偏执障碍的例子:在第九届国际艺术评论奖(IAAC)启动仪式上,策展人、学者鲁明军作为主持人先后与前一届获奖者Katherine Adams(线上连线)和三位历届获奖者(现场)对谈,在Adams的分享部分结束后,鲁坐在三位现场嘉宾面前,依次介绍她们之后说道,“三位都是女性,加上刚才的(获奖者)也是女性,我觉得这个奖其实政治特别正确。我坐在这里反而有点不正确了”。现场传来一阵尴尬的笑声。(见复旦大学哲学学院在bilibili平台上传的直播回放视频:https://www.bilibili.com/video/BV15W4y1D7qw/?spm_id_from=333.999.0.0,于2023年11月8日访问。)一位愿意深入研究美国艺术学刊《十月》(October)的学者在面对本国女性艺术评论写作者的时候,可以如此随意地在(国内、中文)公开场合拿西方“政治正确”开性别玩笑,这反映出的恐怕不仅仅是对“政治正确”的偏执型被害妄想,还有隐藏在这种偏执背后的对于性别和性别议题的偏见。


 

作者

刘伟田,《歧路批评》的编辑之一,目前由Asymmetry艺术基金会博士奖学金支持,就读于伦敦大学金匠学院视觉文化系。


感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。

Comentarios


bottom of page