从展览本身来看，于去年开幕的“中国当代艺术年鉴展2019”（坪山美术馆，深圳）与之后配套开启的“中国当代艺术年鉴上海展”（多伦现代美术馆，上海）是两场合格的白立方之内的当代艺术（年鉴）展。不过，我更关心的是由其展览标题与主办机构（北京大学“中国现代艺术档案”，以下简称CMAA）中的“档案”引申的深层问题，以及是否需要对当代艺术的“档案化”保持适度的警惕。倘若说艺术的档案是一种现代主义的分类意识形态，那么我们该如何用后现代式的“档案的艺术”对其进行艺术地反思？
艺术的档案
由CMAA为主编纂的《中国当代艺术年鉴2019》共分为“艺术的当代性”、“现实的当代性”、“当代艺术与潮文化”、“艺术与科技”、“女性/性别艺术”、“艺术乡建”、“替代空间”与“当代艺术与全球化”8个版块。基于此的展览则将其原本多样流动的作品主题化为某一类型，并进一步将其历史化与档案化，收编进一本本厚厚的文献中，按照时间顺序线性排开，作为档案的展示。这一档案化的当代艺术进一步视觉化为白立方中的艺术品，甚至将档案与历史本身作为展览物呈现出来。前者为坪山美术馆中一件件看似流动的、场域性的，实则固化、分割式的艺术作品；后者为上海多伦现代美术馆中与作品比重不相上下的时间轴图、艺术家表格与文献书籍。实际上，CMAA的官方网站已通过档案式的方格设计，表现了此种意图和效果。
在本次展览与年鉴的编纂中，分类或显得过于泛化与模糊，或显得过分政治正确，前者有如近几年来《年鉴》所延续的“艺术的当代性”单元：倘若“一切艺术都是当代艺术”（《年鉴》），或一切艺术都不是“当代艺术”，何来艺术的“当代性”？当代性究竟指向过去、现在还是未来，显然三者都不是，因为如果是其任意一者，“当代性”将烟消云散。后者如近一两年较热门的“艺术乡建”：且不论其国家主义的权力维度，单论其逐渐沦为创意产业与文化产品的方面，“艺术乡建”已沦为“乡建艺术”，前者为场域性的在地活动，后者为国家政策的条文与展览手册上的粗体标题。
其次，归档这一行为自身的合理性有待探讨，其背后的“历史化焦虑”也同样需被再度审视[i]。过早对艺术家与艺术品进行档案化是否提前为下一步的权力话语固化与意识形态收编提供了“顺势疗法”与“免疫针剂”？例如“替代空间”这一分类，《年鉴》（展）将原本官方场地外部的另类空间重新文献化，收编进场内，为权力机构打上名为“Alternative Space”的“灭活疫苗”，生成机构器官内的新抗体。
分类究竟是批判力的消散还是反身性的思考？分类无错，但其“分类意识形态”极容易为下一步的档案化与历史化铺平道路。问题就此变为：何为好的分类？要不要对当代艺术进行档案化？如果要，如何建构好的艺术档案？
档案的艺术
同样是关于档案的展览，去年在柏林文化宫（HKW）开幕的《阿比·瓦尔堡：记忆女神图集原作》（Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne -The Original）遵循了瓦尔堡的“档案美学”，将诸多图版原样呈现，不设具体的标签说明，让每块图版之间自行生成“图像蒙太奇”，留足阐释与想象的空间。不过，由于展览本身的属性（文字、文献、主题分类、整齐排列），此展仍有将瓦尔堡图集“档案化”的风险。因此，问题不仅在于展览本身，更在于背后的分类方法与档案意识。
瓦尔堡通过对“记忆女神”图集的研究，构建了一种另类档案，通过对各种文艺复兴绘画图像的再编辑，他提出了“好邻居”法则：那些与此类型不相关，或你没有注意到的东西，才是你真正需要的。瓦尔堡从波提切利画中的“仙女”形象开始，一直到现代广告图像的古典欲望之回归（如高尔夫球的挥杆形象与古代斩首姿势有着同构关系），打破了原有的线性艺术史学分类，重构起新的共时性的、充满情念的欲望图示。而安德烈·马尔罗的“想象的博物馆”则将图像从机构里解放出来，通过蒙太奇式的分类，构建了一座形式变异的图像星丛。这些对分类与归档的再尝试，我称之为“档案的艺术”（而不是“档案艺术”）。
瓦尔堡与马尔罗通过新的分类，重构了原本的分类“知识型”（episteme），以蒙太奇式的冲突辩证法，异化出类型的剩余与档案的边界，生产出新的意义。实际上，在《年鉴》的编辑方案中，也表达了类似的意涵：“这种不断变动、没有恒定意义的事实如何呈现为一个科学工作的结果，其实正是这一部《年鉴》的意义之所在，因为作为变量——无论对于作者还是观者而言都是变动不定、理解各异的——这一事实本身，正是事实的真实状态......”[ii] 可以说，这段话表达了《年鉴》（展）对档案进行自反性思考的追求，但无法进一步深化档案的自我批判，因为在《年鉴》（展）主题化的编撰模式中，艺术家（品）、编纂者与读者之间仅有阐释学上的视差，无法否定式地对其分类进行辩证颠倒，它在“档案”一词的字面游走，无法展示出档案的断裂与差异，而是将当代艺术原本“不可言说”的部分规训为展厅内的话语块，消弥了“人人建构自己的档案”（《档案热》，德里达）的潜能，陷入“坏邻居”的分类学循环中。
可是，档案的自我批判难道不正如哈尔·福斯特笔下的人类学一样，陷入“先建构起他者，再对这种建构进行批判”的自大投射里？或是陷于从内部批判内部的“不可能的位置”中？倘若上述悖论成立的话，那么批判的关键在于档案的差异化：通过不同的分类策略与编纂主体，在多重位置的相交点上进行有效的自我批判。这需要瓦尔堡与马尔罗那样的处于同一媒介或不同媒介中的差异化视野，以及艺术史家、策展人、哲学家、社会学家、设计师与图书编辑等的跨学科合作，在合作编纂的过程中生产出多重主体，通过外部式的视点，在类型与档案的裂隙处生成视差，而不是单一视点的权威史官，不是线性的现代主义与权力话语下的刻板分类与档案展示。中国当代艺术年鉴运用社会学的调研方法[iii]，通过编纂集体构建出一个多层次的学术网络，这是值得肯定的，但需要继续加强跨学科的合作与分类的多样性、流动性，档案的自我批判才会有效地生发。
除了档案本身，展览是激发档案自我批判潜能的另一种有效途径，因为其物质性、感受力、跨媒介与叙述视差是档案所不具有的。遗憾的是，两场《年鉴展》并未达到这一效果，展览要么将艺术家收编进年鉴的归档与分类方式中，要么让艺术品与文献处于外部的对立（而非内部的批判性矛盾）当中，在文献展与当代艺术展两边尴尬地游走，似乎都想对其进行探讨，却又都浅尝辄止。
注释：
[i] 详见杨天歌的文章《当代艺术中的历史化焦虑：从“中国当代艺术年鉴展2017”说开去》：https://news.artron.net/20200524/n1077455.html
[ii] 见《中国当代艺术年鉴》编辑方案: https://mp.weixin.qq.com/s/h3no_LHFyJL1EjNd4ZCuuw
[iii] 《中国当代艺术年鉴》与北京大学中国社会科学调查中心进行合作，详见《中国当代艺术年鉴》编辑方案。
延伸
《中国当代艺术年鉴》2019线上展：http://cmaa2019.eqxiuzhan.com/
秦梓:《中国当代艺术文献的数据消长》，《画刊》杂志2020年12期。https://mp.weixin.qq.com/s/y4oZVKcrigaxXd9Ml1aaTw
裴蕾:《展览之为文献：CMAA工作札记》，《画刊》杂志2020年12期。https://mp.weixin.qq.com/s/uIV4H6dXhTIAkxKxSaYPCA
朱青生：《中国当代艺术档案馆与798》，演讲，第二界北京国际艺术高峰论坛，2020年11月。https://mp.weixin.qq.com/s/zbjoFylj4Wgmo6T6Y9sx4A
作者：章文，策展人、图片编辑。
封面图片：Dennis Adams, Malraux’s Shoes, 2012, 视频静帧。