“你听到的我，
你看到的我，
主动或被动展现的沉默，
同是缺席的存在，
或是存在的缺席。
这出声的我，
最终比我说的我更我。”
——《张若水：我与草台班的空间地图》（选自《时空/剧场与人的对话》）
在夏日夜色的笼罩下，我在阿那亚大地艺术节的午夜剧场观看了草台班2023年集体创作的剧场作品《让身体唱歌的n个方法》。如作品标题所示，对于观众来说，看《身体唱歌》最先注意到的就是语言的缺席和身体的在场。演出开始，舞台一角的聚光灯下出现一个在聚精会神地摆动着身体人（维楽），舞台上的另一个人（克拉拉）拿着粉笔在地上画九宫格。我们作为观众自然而然地就安静了下来。另外七位演出者悄悄出现于观众席的右后方，他们的手向上托举着一把椅子，小心翼翼地传递着它向舞台进发。没有人说话，缓慢的速度让他们的动作都变得很轻。舞台另一侧那个在聚光灯下的人突然开始更激烈地舞动。他的手臂划过空气，脚掌拍打混凝土地板，这些声音在剧场的静默中被衬托得极为明显，直到有人唱了几句《让我们荡起双桨》，这个无言的状态才被短暂打断。在七双手的精心呵护下，椅子慢动作般地翻滚于空中，最终落到了舞台中央，拉开剧场的序幕。
在接下来将近一个半小时的演出中，除了开头哼唱的童谣用了我们能听懂的语言歌唱以外，其余的“出声”都是声带的震动、由身体深处发出的单音节、几近癫狂的大笑、短促的吐气；再然后是手掌拍打椅子、身体摔倒在地板、狂舞中身体与布料之间的摩擦、身体与身体之间的碰撞。每一位演出者都像在表演一场精心预谋的秘密行动：驱逐语言。这些模棱两可的身体动作和声音架构起了一条抽象的叙事线，在代表白天和黑夜的灯光交替下讲述了九位演出者对2022年五月上海封城的回忆。在我看来，《身体唱歌》有意识地拒绝了语言和台词能做到的清晰表达，意图通过身体来邀请观众开放地想象和解读一段经历。这同时也引我们追问：为什么要探寻让身体唱歌的方法？身体对于诉说上海封城回忆的重要性在哪？在开头引用的草台班成员张若水写下的句子中，这个“出声”的我，为什么比我“说”的我更加真实，更加贴近我？这种真实意味着什么？
这些问题的答案在剧场中的夜晚被揭晓，因为在《身体唱歌》里，身体最能够自由舒展地“唱歌”和“出声”的表演都发生在象征夜晚的蓝色灯光中。在演出的开始，地上被划出了九个格子，九名表演者守着被分配的格子的边界，每个人互不相干地做着自己的事情。画画，健身，无所事事。地上实体的线构建了一个虚幻的壁，它只有偶尔在剧烈的咳嗽声中才被渗透，随即片刻的焦虑和恐慌便会笼罩舞台的空间。如果有人叛逆地跳出格子，则会立刻被其他人“抓捕归案”。接着，白天的灯熄灭了，在蓝色的灯光投影和我们沉默的注视下，表演者们开始在各自的格子中入睡。有人在睡梦中呓语，有人哭泣，有人翻个身打了个蚊子。夜深，蜷曲着栖息在格子中的身体慢慢舒展，好像由四肢引领着，这些无意识的身体就以这样的方式逐渐跃出了边界。蓝色夜幕下的身体像是受到了召唤而纷纷向舞台的另一侧延伸。然后蓝色的光像是变成了一张床，温柔地兜住了他们。所有演出者睡在了一起，头挨着旁边人的肩膀，惬意地靠着彼此。
独自入睡的个体在夜色中变为温柔相依的集体，这个转变让我着迷。每一个入睡的身体都被禁锢在实体的线中，在白天，听见咳嗽声时条件反射地掩住口鼻也一遍遍地加固身体的边界，让人满心戒备地捂住所有可以被入侵的缺口。纵然如此，夜晚中的身体潜入那片蓝色光的时候，像是一头扎入了一场集体梦境。然后，在这样柔和的蓝色中，这些梦游一样的身体有的变成动物的姿态，有的像是在探寻些什么，有的和投影在墙上的自己的影子做游戏。夜晚中的身体是什么？为什么达成了如此的转变？为什么夜晚或是入睡似乎对于让“身体唱歌”起了至关重要的作用？
“黑夜意味了什么？
休息？意味了可能性？
意味了对这个世界规训的反抗？
意味了不受管束的能量？
意味了累世的讯息？
意味了历史记忆？
意味了可能的突破？
第一次还是需要更落实在每个人真实的感触上。
睡眠的习惯、梦、梦境…”
——吴梦：《让身体唱歌的n个方法》导演笔记》（选自《时空/剧场与人的对话》）
美国华裔学者Jean Ma在她的著作《At the Edges of Sleep》中指出，历史上关于睡眠的众多讨论里，“睡着”并非是一种消极的、静态的、一片混沌的、亚于现实的状态。它不代表着不参与现实，坠入一个远离白天现实世界的虚幻“梦乡”。相反，很多作家、哲学家和理论家探寻的正是我们可以从睡着的夜晚中得到什么，而睡眠这个带着悖论的行为（能够算是行为吗，当人这个主体并没有在行动？）又对什么提出了挑战。比如，对于普鲁斯特来说，入睡意味着很久以前的一个自己的苏醒。在《追忆似水年华》中，叙述者在辗转反侧但又昏昏欲睡的时候，他的思绪回到幼时浸泡过茶水的玛德琳蛋糕和对剪掉卷发的恐惧。再比如，庄子问，我们是否真的能够清晰辨别梦和现实，到底是他梦到了蝴蝶还是他闯入了蝴蝶的梦中？或者对于艺术批评家乔纳森·克拉里来说，睡眠又有着“非同寻常的韧性“，它“介乎社会的和自然的之间，确保了一个有着阶段性和周期性模式的世界的存在。” （《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》）换句话说，睡觉及梦境和白天的现实有着千丝万缕、甚至是极为重要的关系。
在我看来，《让身体唱歌的n种方法》剧中睡着后“梦游”的身体，是介乎“醒来”和“沉睡”之间的暧昧状态。相较于沉睡，剧中的身体拥有更多的主动性，而相较于醒来，这里的身体又是一种背离了清醒和理智的身体。这样在梦中游离于白天的规则之外的身体似乎进入了一个不一样的空间，可以在里面肆意生长和活动。这空间呼唤身体背离白天的语言，允许它们演练一种和现实不同的秩序。这是通过身体搜寻一种新的语言，重新思考个人与集体的边界，或是唤起一段用现有的语言无法表述的记忆。如果说白天的“我”迷失于由无意义的词汇与语句堆砌所编织的巨网，在漫长的三年中被姓名、数字、身份和二维码所异化，那么《身体唱歌》的夜晚中上演的便是身体从这一切中出逃——而且不止是逃离，更是在半睡半醒的空间中积极地探索新的可能。
在这之中，重要的一点是在剧场的创作过程中，表演者需要耐心倾听身体中微弱的回音和肌肉记忆。这些隐形记忆自然地在即兴的编排中显形，同时那些动作又会唤起拥有同样经历的观众的身体共鸣。比如，《身体唱歌》的剧场中有一个特别的动作，这个动作的灵感来自于某次即兴练习：两位男性表演者pan和朝军掀起T恤盖住头露出赤裸的上身，一个人骑在另一个人的身上，像是《山海经》里的刑天一样与看不清的对象对峙。在草台班上海演出的一次Q&A中，有一位观众反思说剧场里类似这样的动作中的窒息感让他印象深刻。再比如讨论上海封城饥荒的片段：在剧中的白天，被禁足于网格中的表演者饥饿到连一根葱都要细细揣摩回味一番，他们像等待母燕归巢嗷嗷待哺的雏鸟一样张大嘴的动作源自切身的经历，而嘴张开的角度又自然唤起了观众核酸检测的记忆。在嗷嗷待哺和做核酸检测的戏剧性的交替中，这些从嘴里发出稚嫩音节的身体组成一个合唱队，最后催生出的结果是他们朝着四十五度斜向上的方向唱了一首荒谬的赞歌。即使恍惚间这一切都仿佛是很久以前的事了，那些记忆也因为剧场而再次回荡在观众的身体中。
我们怎么理解《身体唱歌》这样的剧场的社会意义？如果身体的疗愈和探索是它对于表演者的意义，那么对于观众的意义是什么？对具体身体的探索与更大的社会议题可以有怎样的交叉？对于这种期望达到某种社会意义的作品，这是一个永恒的难题。我们可以通过关注观众的身体在剧场中扮演的角色来回答这个问题。当我坐在挤满了观众的上海米行空间，或是在午夜的阿那亚露天音乐厅，屏息凝神地和其他人一起观看《身体唱歌》时，当我们一同被笼罩在蓝色的投影灯光下，被带入一个现实被暂时悬置的空间时，进入剧场仿佛就是入睡。我们坐在各自被分配好的椅子上，身体与身体之间保持着礼貌性的距离，但我们却在沉默中一起进入了这一场拒绝语言、试图用身体唱歌的秘密行动。如果表演者在剧中因为入睡中而消解了身体的边界，逐渐变成一个一起做梦的集体，那么我们这些观看的人也因为进入了剧场的空间而暂时取消各自的边界，变成了“观众”这一沉默的、全神贯注的的集体。在这样的集体中，一种“亲密”在悄无声息的演练着。我们是目击者，也是参与者。我们在黑暗中一起回忆，一起想象，一起因巨大的荒谬感而苦笑，因看见到捂住嘴的噤声而感到痛苦和窒息。
《身体唱歌》对于身体记忆的探索也因此讨论了记忆的责任。从某种角度来说，语言让我们遗忘，因为它总是在一遍遍的叙述中决定什么是应该被记得的。而《身体唱歌》则响亮地提问：我们该记住什么？我们遗忘了什么？我们该如何记住？赵川在与疯子XX的对谈中说：“至少现在，我觉得身体是骗不了人的。就像到了我这个年龄，那些生活和岁月带给的，它不是我想要就要，想不要就不要的。它本身意味了一种真实。” 我们作为观众，在观看这场演出时身体中被激发的记忆和反应，是否正是在重新履行一种历史记忆的责任？
演出的后半段发生在剧中的白天，表演者不断交替地站起和躺下、与看不见的对象搏击、用身体狂舞、近乎癫狂的大笑。结尾处，所有表演者望向斜上方刺眼的光，大家举起双手，踮着脚，像是摇摇欲坠的样子，眼中带着说不清是希冀还是迷茫的光，脸上是勉强的笑容。这不禁让人好奇，《让身体唱歌的n种方法》到底是无言的谶语，还是一场声嘶力竭、大声疾呼的叛逃。
作者
沈秋阳，目前常驻芝加哥和费城，于美国宾大艺术史系博士在读。研究以东亚大离散和历史记忆为主题的当代影像和行为艺术。
《让身体唱歌的n个方法》是草台班2023年春天集体创作的剧场作品。自年初于上海做工作坊和排练，六月在上海米行（NEXTMIXING）延安西路空间举行了四场演出，且在七月初受邀至首届阿那亚大地艺术节表演《身体唱歌》和另外两场在山上的表演《空房子》和《晒》。