艺术不再适合我：光州双年展波兰馆“静态愉悦”评论
- 曾哲偉
- 10月22日
- 讀畢需時 8 分鐘
已更新：2天前
正是此刻，我发现这些曾经让我心神振奋的双年展，已经沦为总包裹着相同社会关怀的大型倡议机器，于我而言显得是如此无关紧要。综观第十五届光州双年展（15th Gwangju Biennale），总策展人尼可拉・布西欧（Nicolas Bourriaud）吃到饱式的策展论述——从“冲突边界、反移民墙、禁闭、社交距离、隔离政策”到“二氧化碳和城市生活、沙漠化和迁徙、森林砍伐和社会抗争、动物生态系统的破坏和植物入侵，已经剧烈地相互关联。”[1]——明确体现了当今全球双年展的一种趋势，当议题相互纠缠于这个以“多元、平等和包容”（DEI）为显学的时代，作品选件、策展动线的连贯性已经变得次要，策展人旨在竭尽可能地纳入最大量的议题，以此赋予自身的展览正当性与合法性。在这样的情况下，包山包海的策展论述显得相对安全，回避了任何“可能”过于武断或冒犯的陈述，在各种“迫在眉睫”的社会议题包装下，吊柜地透露出一种新型态的保守主义论调，并导致了观众注意力经济的无端耗费，正如艺评人马丁・赫伯特（Martin Herbert）对于第十七届里昂双年展（17th Lyon Biennale）的批评——同情疲劳（compassion fatigue）：“在这里，似乎每一个社会群体都需要我们去理解、记住、同情并支持。”[2]
作为一个长期从事艺文工作的实践者，我对这种现象有着切身的体验和忧虑。发散、碎片化的策展方式倒还不是最严重的问题，严重的是这类对于特定议题的封闭陈述，将我们这些本应具有能动性的观看者置于被动的旁观者位置，剥夺了切身感受的机会。另一方面，则诱导观众彷彿产生了某种“已尽我绵薄之力”的自我陶醉错觉，如果刻薄地以拉康（Jacques Lacan）的用语描述，难免在观展过程中升华成某种自我洗涤的剩余享乐（surplus enjoyment）；然而，实际上在面对真实议题时，我们却可能只是像头“被远光灯照到的鹿”一般呆滞，兀自伫立。
由其好发于艺文产业工作者，特别是当我们以感性生产为己任，实际上却时常在议题选择上舍近求远。当我们受困于老套议题的资讯茧房与陈旧倡议的闭合回路时，或许应该更进一步地诘问：“尽管展览议题包罗万象，有什么仍然缺席？”当策展人义无反顾地谈论去殖民与非西方视角、数位监控与新媒体进程、地球伦理学与多物种共生时，却似乎鲜少有展览关注于艺文产业内部的资本结构、劳动剥削与商业操作的问题，遑论解决它们，而对于艺文产业而言，这些本应是最切身、实际的问题。
这恰恰是为何在光州的诸多主展馆、国家馆当中，位于李二男工作室（leeleenam studio）的波兰馆显得别具一格的原因。其展览名称“静态愉悦”（Katastematic Pleasures）取自古希腊伊比鸠鲁学派（Epicureanism）的用词，指的是当一个人放下多余欲望、焦虑和杂务所达至的平静状态。光是以该名称探问“何谓适度？”的策展态度，便与双年展的过饱和陈述大相径庭，并且，这两者之间的对比不是巧合，这略带机制批判（institutional critique）卻又谦逊的策展姿态成为策展人帕维尔・雅尼基（Paweł Janicki）有意识的操作策略，策展论述中写道：“当创作者能做出自主决定，不受平台（这些复制内容、观点和态度的载具）限制，且他们的作品不是‘注意力加工厂’时，这种力量便显露出来。⋯⋯波兰馆的展览正是这种重获主体性的展现。它们恢復了某种平衡，并将我们从日常惯性与冷漠中唤醒。光州双年展作为全球性的艺术盛会，展现了艺术及艺术界真正的全球维度。正因如此，波兰馆的内容预设的并非某个想像中的‘全球观众’，而是众多带着个人、在地视角，进入全球艺术脉络的观众。”[3]
![Przemysław Jasielski，《记得（我）》[remember (me)] ，2024 图片来源：WRO Art Center archives](https://static.wixstatic.com/media/859be5_bd2beeb0f339406ca53363495ffa8190~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_735,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/859be5_bd2beeb0f339406ca53363495ffa8190~mv2.jpg)
展间中的首件作品《记得（我）》（Przemysław Jasielski，2024）是一件大型的机械动力装置，受水泵驱动的黑色液体在连通管中流淌，在透明版上时隐时现地刻划出一幅幅劳工形象。看似快速拥抱时下流行的科技艺术（Techno-Art）形式，艺术家实则倒转了“以机械模拟生命”的彷生学隐喻，批判着加工厂中劳工“以生命模拟机械”的异化（alienated）处境，在这里，“生命”在字面意义上成为了流水线的一部份。包装在未来主义风格的绚烂风格下，这些图像实际上取自1978年一部拍摄汽车零件制造工厂（Fabryka Samochodów Osobowych）[4]的纪录片截图，该时期的工业化进程适逢东欧历经二次世界大战后的社会剧变，仅能将历史的连续性及稳定性抵押于科技加速发展的未来愿景。[5]透过对于“未来／过去”的双重取用，艺术家隐隐提示出当今从事脑力劳动、而非体力劳动的文化生产者，其背后的历史性条件，与时下文化工业在面对新型态自动化科技时的潜在风险。这种反思強化了这唯一一件社会议题导向的作品被收纳于波兰馆策展主題的原因——它不是在谈论遥远的社会问题，而是在解剖我们自身的普遍生存状态。
互动式视听装置《人工智能会梦见性别吗？》（Madina Mahomedova、Fredrik de Bleser，2022-2024）延续着关于“人机界线”的主题，该装置运用“影像转译的人工智能演算法（image-to-image translation AI algorithms）”判读观众面容，进而于萤幕上重新生成出一副观众的数位镜像。其作品名称除了向1968年的恶托邦小说《彷生人会梦见电子羊吗？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?）致敬外，同时加入了关于性别认同的诘问——受女性主义学者唐娜・哈拉维（Donna Haraway）于“赛博格宣言”（A Cyborg Manifesto）中的性别解构影响，挑战传统性别规范的“觉醒文化”（woke culture）正以风靡之姿席捲全球，其过度政治正确的隐患也正与日俱增，然而，因该议题的舆论敏感度原因，相关着墨仍鲜见于艺术世界的讨论范畴当中。在本件作品中，艺术家巧妙地以不带批评的中性立场，邀请观众注视自己在镜面（萤幕）中的性别特徵，直观感受自身形象的内在流动性，与当主体丧失性别时扁平化的脸孔，及其流露出的不安。作品巧妙地避开了当下双年展中常见的说教式姿态，不试图告诉观众什么是正确的，而是让人直接面对自己的影像，感受身份认同的不确定性，而非著急化约自身的标签。
独立放置于过道中的《340.3》（Maciej Markowski，2017）是一件“极具视觉张力”的声音装置作品，一对扬声器被弹簧固定、悬挂于真空箱当中，在缺乏传播媒介的情况下，观众仅能以扬声器的晃动、分贝计摇摆的指针感受播放中的歌曲，而丝毫不能听见任何声响。其作品名称取自声音在空气中的平均传播速度：一马赫，而这正是该作品中所缺席的元素，扬声器网罩上的波动证实了它的无声呐喊确实存在，刻画出“置若罔闻”一词的视觉化意象。这件作品成为了在光州双年展整个观展经验的隐喻——那些无声振动的扬声器，尽管声势浩大，但真正能触动人心的声音却似乎被抽空了。
录像装置作品《艺术不再适合我》（Alicja Klich，2022-2024）则明确地体现了这档展览对于“艺术世界”的批判性表达。该作品展示了一系列由不同语言刺绣着“艺术不再适合我”字样的画布、抱枕和衣料，其作品核心则是一部以艺术家独白为主的缝纫过程的侧拍录像。在独白中，艺术家以个人化的口吻阐述了自己在艺术学院中的求学经历，话题围绕着自己是否应该放弃残酷的艺术生涯，并找一份体面的“正常工作”交代父母，并带到她在弗罗茨瓦夫当代艺术博物馆（Wrocław Contemporary Museum）担任展览助理时的顾展经验，日复一日地目睹木讷的观众进出展场。这件具有向艺术世界正式诀别意味的作品，刻画了这位年仅22岁的年轻艺术家在面对艺术机制时的自我犹疑、徬徨，并最终与自身和解、获得心灵平静的完整过程，这种诚实的自我剖析，反而比任何宏大的社会议题都更能触动人，正因它真实映照了身而为人的切身处境。
![IP Group，《释能（环境空间 #6）》[Discharge (Ambient Room #6)]，2022-2024 图片来源：WRO Art Center archives](https://static.wixstatic.com/media/859be5_ea6ffbc319a74385872b749faa8909b1~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_735,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/859be5_ea6ffbc319a74385872b749faa8909b1~mv2.jpg)
而最后的独立展间，动力装置《释能（环境空间 #6）》（IP Group，2022-2024）则免除了所有複杂的作品论述，仅提供观众一个沉浸式的视听体验。五片不鏽锈钢板与电子设备相互连接，“创造了一个通感沉浸式的放电环境，一个能量释放的场所，一个由能量积累过剩所创造的声光景观。”透过技术本身的运作原理，该作品探讨了压力的累积、过量到最终的一次性释放，与金属张力、松弛之间的状态变化；另一方面，对于观众而言，它则简扼地提供了一个纯粹感官的冥想空间，回应着展览名称“静态愉悦”的核心价值：在这个厌倦了奇观的社会中，我们是否还具备卸下多馀慾望、焦虑和杂务的能力，回归细微的感知状态，并寻得属于自身的平静？在这个空间里，终于能找到久违的宁静——没有复杂的议题需要解读，没有政治立场需要表态，只是纯粹的感官体验。这让人想起最初吸引人进入艺术世界的那种单纯的美学感动——不是因为作品传达了什么正确的观念，而是因为它触动了内心某个柔软的角落。
在眼花撩乱的光州双年展期间，展览“静态愉悦”的策展取径确实显得独树一格，不仅抛弃了宏伟、滔滔不绝的策展论述，也未曾试图替任何陈腐的社会议题吸引目光，而是重新将观众经验置于展示考虑的首要位置，让渡了作品的诠释空间，为观众的主动参与留下一席之地。甚至，透过一些作品内在的反身性叙事，邀请观众思辨、质疑这档展览自身的合法性基础。
对于像我这样长期在艺文产业工作的人而言，波兰馆“静态愉悦”提供了一种难得的反思机会。它不要求我去理解、记住、同情并支持每一个社会群体，而是捫心自問並温柔地承认：在一些时刻——觉得艺术不再适合我——也不是什么不堪启齿的大事。它以其诚恳、坦荡的自我揭露和告解，抚慰着我们频繁面对艺术时的感知麻痹、焦躁不安。在光州双年展这种规模的顶级展示场域中，波兰馆以其别样的作品选件与策展逻辑，不只为艺文产业的集体焦虑与徬徨起到机制批判的作用，更以其亲切、回归感性的作品表达，证明了在无需援引外部议题的情况下，“美学”仍然足以发挥其影响力和作用。
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