迷之柜：钱同济的“非个展”个展“共作 AND THEN SOME”
- Cila Brosius
- 7月1日
- 讀畢需時 6 分鐘
你是否也有过这样的经历：手里拿着新闻稿走进一个展览，可没过几秒，手中的文字材料便已“欺骗”了你？这并非出于恶意，而是当代艺术特有的一种方式——用文字阐释取代了视觉体验。在芝加哥大学北京中心，我就遇到了这样的情形。当时我正盯着钱同济的最新个展“共作 And Then Some”，心中不禁嘀咕：自己是不是误打误撞闯进了一堂没有教学大纲的研究生研讨课。
让我们先从展览的副标题说起，这些文字读来仿佛是一场充斥着学术气息的的荒诞迷梦，却又带着一丝俏皮：
作品（大多）出自 钱同济
Works (mostly) from Tongji Philip Qian
甄选（大多）携手 汪帆
Chosen (mostly) with Fan Ada Wang
布展（部分）协力 McKinzie Trotta
Installed (in part) with McKinzie Trotta
陈列（部分）合作 司桐
Arranged (in part) with Si Tong
甚至还没等我真正沉浸于作品之中，便已在这初始阶段被铺天盖地的信息所裹挟。“大多”、“部分”——这些字眼悄然钻进了原本理应清晰明了的分工表述（艺术家、策展人、协调人等）之中。新闻稿提前为观众铺垫了一种“不合时宜”与“不合常理”的预期。这一点，再加上标题中错综复杂的程序性细节，为我之后的整个经历奠定了基调。
作为犯罪现场的珍奇柜
展厅中央矗立着一面双面墙，钱将其称为“珍奇柜”（Curiosity Cabinet）。但在我看来，它倒更像是一块公告板。上面密密麻麻地钉满了作品——有些出自钱之手，有些来自其他艺术家，还有些则由一位初中生（好友的女儿）策划——密集得让人目不暇接，视线简直无处落脚。其中一面展示了这位年轻策展人的布置：几幅素描（部分为她亲笔所绘）与一张钱的爱犬Grappa的照片并置呈现。我曾在他处读到，Grappa曾在钱的影像作品《寻找螺旋堤》（2024）中担纲主角；在该作品中，艺术家将一台中国产和一台美国产的摄像机绑在这只小狗的身躯上，以犬类的视角拍摄了罗伯特·史密森（Robert Smithson）那件著名的地景艺术作品。而在北京的这次展览中，这件作品仅以视频静帧的形式呈现。至于其中的因果关联，新闻稿一如既往地语焉不详：究竟是那些素描催生了这张静帧的入选，还是这张静帧是为了呼应那些素描才被加入的？事已至此，我也索性放弃了破译新闻稿背面的那张导览图——上面一堆乱七八糟的数字，据说是用来标示每件作品究竟归属何人。
在我看来，这种效果与其说是“珍奇柜”，不如说更像是一面执着于破解悬案的侦探所布置的证据墙，杂乱之中暗藏着谜团。但我始终难以摆脱一种感觉：仿佛自己必须去破译这场展览，而无法索性顺其自然，任由信息与视觉的浪潮将我裹挟其中。
谁创作了什么，我又何必在意？
钱同济的核心策略是以大量合作者与借来的物件“淹没”个展，从而消解传统个展的边界。从理论上看，这姿态谦逊得颇为讨喜：这里没有天才艺术家，只有一张关系网络。然而在实践中，它却变成了一场归属权的猜谜游戏——与其说带来启发，不如说更令人目眩神迷、困惑不已。
以观念艺术家乔纳森·蒙克 （Jonathan Monk）的收据绘画为例：他在餐厅收据上勾勒著名艺术品的小幅素描，并以餐费价格出售。要解开这些如俄罗斯套娃般层层嵌套的含义，观众要么需具备先验知识，要么得有私人导览——因为新闻稿中对此只字未提，除非你把那张我早早就放弃研究的复杂地图也算进去……若缺乏这些背景信息，你大概会以为墙上大部分作品出自钱同济本人之手。这便引出了一个耐人寻味的问题：倘若观众根本无法分辨哪些是你的创作、哪些是他人的手笔，那么你究竟是成功消解了作者身份，还是仅仅证明了这种区分从一开始就无关紧要？
外祖父、一只柜子与卷笔刀
展览中最具私人色彩的部分也是最为直白的。钱同济首次展出了其外祖父 孟祥林精心收藏的卷笔刀。它们被陈列于白色搁架之上，宛如博物馆标本。一旁伫立着一只木柜，由其伴侣的外祖父张学远亲手打造。两位外祖父皆已离世。二人均为母系长辈，这意味着依照传统，他们的姓氏并未在存世的孙辈中延续。
这些物件及其陈列方式，与中央“隔间”区域的喧嚣纷杂形成鲜明对照。在此处，那些虚饰的观念装置终于停转，某种真切之物浮现而出：那是对记忆、逝去以及比我们更长久之物的静默沉思。
语境依赖与对“真实”的谋杀
本次展览最大的软肋，恰是我从一开始便心生疑虑之处：若缺乏大量引导与阐释，其中大部分内容在观者眼中不过是晦涩的术语堆砌。钱同济未在展厅设置任何墙面文字——从视觉呈现上看固然明智，然而整套精心构建的观念体系，诸如“多半”、“部分”、蒙克的收据逻辑，乃至那只名为Grappa的跨国犬只，对于未获专人导览的观众而言，皆隐没不见。普通访客或许会对着卷笔刀凝神片刻，瞥一眼神龛，随后带着困惑离去：为何一堆旧文具和一张挂着两台相机的狗的照片，竟也能构成一场展览？
其实，一段简单的循环视频便足以厘清创作脉络，又不至于让墙面显得冗杂。但或许这正是艺术家的用意所在。清晰明了也许会毁掉那层意境。抑或更激进地说，钱同济决意如让·鲍德里亚（ Jean Baudrillard）所言那般“谋杀真实”——他营造出一场个展的拟像，逼真到令本真不再重要。这拟像并非再现一场个展，而是将其彻底取代。以何物取代？正是“展览”这一概念本身。一旦抽离这层建构，留下的便只有某个意念的幽灵般的低语。
结论
令我深感耐人寻味的是，钱同济始终未曾全然步入艺术家或策展人的既定角色。他声明要通过新的方式来“复杂化”个展这一形式，而在我看来，这更像是艺术家将绳结反复缠绕，直至绳索本身失去功用。归根结底，钱同济更像是一位总策划——一场演出的作者。 ，而在这场演出中，“作者身份”被无限期地延宕了。逐一审视，每件作品都似曾相识：现成品、挪用、观念性姿态，这些手法早已被前辈艺术家们反复操演。真正引人入胜之处，在于钱同济竭力将自己从作品中抽离，却又（“多半”）紧握着作者的头衔不放。正是这一矛盾构成了展览的驱动力，却也成了它的限制因素。当协作者如此众多、杂音如此喧嚣时，艺术家究竟身在何处？而这个追问，又在何时从发人深省沦为令人疲惫的消耗？
尽管现场不见屏幕与线缆，这种统筹调度却依然唤起了一种属于AI生成图像时代、注意力碎片化时代以及创造力外包时代的氛围。当我们已习惯于审视每一幅图像的真伪时，钱同济的展览则将这份怀疑的目光转向了“作者身份”本身。正是为了这一崭新的视角——也为了它成功避开了那些泛滥的高科技陈词滥调——我由衷地感到欣慰。
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