一、 海
《蝴蝶岛》的学术支持王黔博士在第一次线上创作会议中赫然抛出一道犀利问题，“既然名字叫‘蝴蝶岛’，那构建蝴蝶岛的存在的‘大海’是什么？人海？苦海？欲望之海？数字媒介的网络之海？”
线上会议中一片静默。二高[1]私下肯定地答，是人海。
表演还未成形，舞者隐匿在人海。倒是隔壁的展览[2]人潮涌动，为离经叛道者的神话正名。二高与Benson认认真真地看了两遍，最喜欢杨沛铿的一件装置（《公园看更》系列）：躺在草地上相互拥抱的男子，恰好被眼前一株发财树盆景遮住一些。枝叶长得极好（这在展厅里并不多见），刚够一个人高，透过叶片的孔隙望进去，模糊地窥见一瞥温情。我特意去找这件作品，终于在一条狭长通道里看到它——在炫丽的大厅背后，少有人可以钻进后巷，看到植物与人都不矜不盈。一阵私密的温情袭来，这一刻实在很酷：诚实且温柔地描述生活的裂痕，反而创造出会心的时刻。名为“神话制造者”的大展撤掉后，《蝴蝶岛》才上演，无意间成为此起彼伏的接力，也提示了它所处的另一种位置。十五年，从独舞者到社群空间在环境里扎根、苦心经营、眷恋日常，人海中不再是旗手，难道就不算是“酷”吗？Benson提过，在他们的舞馆练舞的一位退休阿姨说在那里感到放松，因为大家各有各的古怪，就不会为自己的与众不同而感到被孤立了。从神话到日常的空间跨度，或许就像表演者要习惯在聚光灯打开或熄灭之间生活，想必总要保持心理平衡。不过，表演性现场作为显性的时间坐标，只不过是绵延的日常中的瞬间而已。恰恰是灯光以表演之名打亮时，一直存在的某座小岛被照亮了。我们用“蝴蝶岛”来代指它。
于是这场表演（我们暂且称之为“表演”，但先请不要聚焦在现场），是从给予关注开始的。2022年初，二高表演以蝴蝶岛的名义征集“日常流动的故事”，很快收到63封关于流动的信件，努力在隔绝之中见字如面。最终，由9组成员展开了10场8小时无间断的流动直播，在抖音及微信视频平台曝光近10万次。十场直播，是无数个悲欢的照影：外卖员的酸甜苦辣，性别身份的抗争，城中村纷乱的生机，疫情之下的婚礼，艺术对机制的抵抗，城市人回归（逃逸）山野，跨地跨国境的旅途，解禁之后的重聚……没有世俗认知的成功，也没有悲惨的失败，千千万万个流动的故事之中，私人悲欢好像轻得不值一提，常常连自己也不会留意。当“日常”和“流动”反复出现，我们总以为已经掌握了这些字眼所代表的熬人的现实，疫症却让这些习以为常的故事又再错置（displaced）一次。与“我”的现实同样时长的“ta”的直播，像是在普通的一日突然开启了“主人公们生活的入口”[3]，这是由蝴蝶岛发出的邀请：平日隐匿在身边的人，凑在一起才能相互照见。九日直播为“蝴蝶岛”构筑了一则视觉档案，更是一则情感档案（affective archive），捕捉到一些如发起者所说的“生命极短暂的事物（ephemera）”，没有提供答案：从人海中来，离开时遁入同一片海，此间的生命如何量度？
像是二高表演以《蝴蝶岛》为名发起一次召集（assembly），而不是以蝴蝶岛为中心的一次命题参与，它制造一个情境（situation），让这座岛屿容许多样流动经验并存共处。除却二高表演的核心创作团队，蝴蝶岛创作团队都分散在不同地理与时区，八位表演者的专业背景也分别是中国舞、芭蕾舞、剧场（戏剧）、印度舞或当代舞。然而，他们真的做到了某种凝聚——当人太轻易在生活中消失、时间枉度，我们或可看见他人而映照片刻的自己。疫症蔓延时组织起蝴蝶岛，项目自然而然地带着某种裂痕。超过二十人的创作团队，前期筹备与创作过程都依赖周期性的长时间线上会议。或许我们始终不能如同理解自己一样地理解别人，却不妨碍每个人投入努力，这让每次相聚都有某种宿命感。在未知中等待，浑浑噩噩度日。扁平的世界里，渴望遁入人海。我常常在想，舞者的身体更加敏感，是否更难忍受禁锢呢？
二、岛
应该是隔了太久没有回来，忘记了香港的四月总是下着雨。湿腻的呼吸、18度的冷气、中英夹杂的粤语——未调解的乡愁似乎刚好这个滋味。带着三年未过境的朋友们走在香港的街道上，随手指向街边：那些被借来形塑亚洲未来主义美学的霓虹灯牌都陆续被拆掉了，全靠博物馆的收藏项目才将它们封存在玻璃展厅里。朋友恍然：不是你说，我几乎要忘了。三年不长，回望只觉时间都虚度；但也足够久，时移世易，记忆也就慢慢消失。
记忆是错置了，感觉却兀自寄存着。“蝴蝶岛是美丽而危险的，”何其沃说，那感觉就像他每次目送改嫁到香港的母亲穿过海关的时候，心中的不舍却夹杂着一丝嫉妒——目送她的背影轻易地跨越到“那个地方”，留下血缘和亲情也无法弥合的裂缝。每一次告别都投射在想象中的香港，只有那里才光怪陆离，容纳所有关于自由和未来的想象、可以随时通向任何地方。“香港”，这个一百海里之隔、共享语言与气候的岛屿，在脑海中不断被建造和神化。尽管在其后的十余年里往返无数次，也好像没有真正着陆过。即便身在其中，也反复在脑海中温习幻想；只消站在原地，就神形分离、怅然若失。我猜想，这大概是“蝴蝶岛”的位置，在此地与彼岸之间无法到达，凡离开亦不再能回返。又或许，它从未背叛，只是指向了与我们永远错开的时间。乡愁（nostalgia）轻易招致批判，以至于我们谨慎地绕开它，仿佛创伤也有等级之分。C. Nadia Seremetakis曾指出其中过分简化的语义陷阱：从其希腊语词源来看，nostalghia不只是浪漫化的怀旧情绪，而是“对于一场伴随灼热痛苦的回归之旅的渴望”[4]。何尝不可将乡愁视作个体对于感性经验的历史化，于是它成为一个感性入口，让不可调和的历史经验在具体的身体与情感的痛苦旅程之中获得转化的潜能。
同样因为《蝴蝶岛》邀请，让我终于留意这个我一直默许却从未真正体认的空间——蝴蝶岛室外的表演场地原本是监狱操场，F仓则曾作印刷工场及收押中心。编码，劳动，监控——生命控制的不二法门。展览与表演在四月接连不断进驻到这个空间，似乎提醒我们欢聚之下某种不变的底色。“悲伤、哀悼、荒谬、愤怒还未完成……一切如大梦一场，屈辱仿佛不曾存在过”[5]，跨洋飞机落地前我重读《艺术世界》的年终回顾帖，提醒自己先不要急于融入异常盛大的巴塞尔的余热。“四月是残忍的季节”，大学时北岛课上反复读艾略特的这一句，当年我们似懂非懂地点头，记住了这句听起来颇为“忧郁”的诗——谁能想到有一天，现实帮它叠加了注解。身在其中，常常感到自责：肆意欢乐，是在努力地磨平裂痕吗？
以危险为底色的蝴蝶岛，自然不是系统的麻醉剂或催眠术。关于欢聚的尝试，也并非为了舔舐伤口、继续前行。在这个地方，每天有太多人分别，可是一串接连发生的噩梦和危机，早已迫使我们共处一地。《蝴蝶岛》没有过多追问去留，却把视线投向我们始终未竟的功课：如何（不必和解地）共同生活。
三、合成
太阳正烈，表演开始，我来看四场演出中的最末一场。在监狱操场散落着六座简易的“岛屿”，它们由馆内既有的阳伞与舞台模块组装而成；另有两位表演者，一位（张典凌）“占据”F仓外墙楼梯底部空间，另一位（董翀翰）则在人群之间流动。何其沃形容这些平易、现成、粗制的“岛屿”像是在夜市中的摊位。对于北方长大的我来说，夜市是儿时的夏日盛典，随着城市发展而逐渐消失；南方以南，夜市则是日常空间——众多的个体在剩余时间对于公共空间的集体占领、挪用、改造。反复地消失与占领之间，似乎某些“希望”被赋予了具体的形象。这个形象也是众生相：不得不夜以继日谋生计的心酸，装饰有限的个人空间、彰显自我，山寨、高仿、塑料制品的天堂，消费未被满足的欲望，寻找临时容身之所，或纯粹度过不生产价值的时光。
可以说，夜市隐喻了某种“合成现场”（site-synthetic），也是二高表演的核心方法之一。这里的“合成”，首先是将同一情境之下同时发生的人与事物创造性地链接在一起（消费者或闲逛者也是“夜市”同等重要的组成部分）。但能够创造这样的现场，对于创作者与参与者来说无疑需要持续的日常训练。这里所指的训练，不同于舞者所接受的身体技术的训练（固然重要），它更像是一种观察与关怀的练习：重新留意我们习以为常的周遭事物，抛开社会建构的价值取向，避免妄加评判；坦诚接受每个个体的局限性，将其转化为生活的幽默感；从生活现场提炼出合成现场的基本要素。自幼受训的舞者谙熟系统性的身体技术，同时也在不断锤炼中异化了身体。或许二高表演所坚持的作为方法的“合成”，在与我们的生活现实建立连接之前，首先是对于已具身化（embodied）的精英美学的解构。而另一方面，情感（affect）在合成现场中总是一条秘而不宣的线索——就如同编织工作坊中牵连人、物、与环境的彩色毛线。如何选择合成现场的被合成物，如何联结年龄跨度近二十岁、不同地域与文化的表演者，如何自然地触发在场者之间的联系……这些看似关于美学的抉择，常常是基于集体记忆与情感的直觉判断。于是每个人都有片刻，可以在这样的现场安放个体经验的碎片，无意间参与了这场合成——即便这些私密的共情时刻因人而异、此起彼落，令人羞于启齿或根本无法共享。
室外的蝴蝶岛正是如此：“展示”、“观看”、“消费”、“创造”相辅相成。如何其沃受访时所说，我们既是“被消费的身体”，又不断构建想象中的观众，直至在被观看中完成表演。岛主们各自明艳而怪诞，并置时却融洽得出奇。梳着双马尾、身穿猛虎下山旗袍的张典凌在楼梯底挥舞仙女棒，粉红色沙漏似乎提示了某种异样的时间；花仙子一样扮相的谢子灵却像是一具智能而灵活的机械身体；一身柠檬黄丝质西装的李润坚，以练武的把式钓鱼又射箭；背着充气翅膀的卢晓薇在盆栽中间跳着风姿绰约的印度舞，时而跳下“神坛”开始跳绳；刘卿羽浓密的长卷发上载着赛璐玢莲花，像是在水中祈祷；王韵可一边织着毛衣，一边兀自风情地讲故事；孙铭池是自带反光板的美人鱼，在为爱伤心后脱下鱼尾变身歌手；而四处游走的董翀翰，一块黑纸是他的移动舞台，跳到一半他扯下长裙继续即兴。大馆的负责同事私下告诉我，从淘宝采购每样道具时都觉得未免太俗气，但当它们一起出现在表演现场时，反而有了一种难以抗拒的温馨感受。90年代标志性的Y2K风格（如今风靡的复古回潮）以低成本和低配置版本被纳入进来，廉价的塑料、亮片、绒毛、透明材质与现成玩物构成这些岛屿的布景。它们与表演者一同提示我们，这里不是乌托邦的痴人说梦，我们自知徜徉在生活的表象里。它可能是伪善的，又何尝不是美丽的：我们可否创造性地使用低科技、山寨、仿制、次等、媚俗，用自己的身体制造涟漪，逸出约束我们的资本咒语？
一进入现场，有点像小朋友逛游乐园——左顾右盼，目不暇接：有人在套圈，有人打中气球，突然另一边摩天轮的音乐响了。由于场地开放，人们进进出出，观众流动起来也不会尴尬。另一方面，没有作为“观众”的契约，也不需要弄清楚到底发生了什么、错过了什么。不过，户外剧场有节奏编排，比如有时“美人鱼”在上演偶像剧的戏码，岛边就聚集了一拨年轻观众；印度舞者开始跳绳，大家又陆续走去围观。也有人是一直跟着某位表演者的。直到户外部分的最后半小时表演者开始聚集、同步，观众也慢慢围坐下来，朝同一个方向观看和等待。摄影：Kurtachio (滑动查看全部三张图片)
“戏曲的身段，印度传统舞蹈，日常生活行为，民族民间舞（哈萨克）、流行舞蹈（美少女战士）、民俗舞蹈（英歌）、劳作，呈现一种杂合的、山寨的感觉，看似无序地，混杂/拼贴成人造的身体景观。因为身体本身就是如此，就是如此混乱、无序地生活着。”何其沃说他偶尔与菜市场里价格浮动的瓜果蔬菜共情，“我的人生也是这种状态，时而廉价，时而也会因为资源缺失或是天灾人祸的时候，突然变得非常珍贵与昂贵。”[6]廉价和高贵同时存在，如同那些反复出现的洁白、光泽、大而圆的塑料珍珠。缤纷的室外汇聚成为纯白的室内空间，再一次证实白色不等于空白，而是无以复加、难以言说，引致转变。入夜时，无数颗珍珠被洒落到室内——下半部分的表演，伴随着一次又一次地泼洒珍珠——如同浪潮，来临又退却。有时伴随着惊心的回响，有时是引人入胜的游戏，有时只不过是被舞者的身体扰动的涟漪。入场后的等待时光里，观众忍不住把珍珠推向“对岸”：不知不觉之间，“现场”已经开始。塑料珍珠重复地散落又被捡起，打乱又被拼成花样，从表演者自己的游戏，变成大家一起捡珍珠拼珍珠的邀请。因为想要帮帮表演者，观众自然地走下“岛屿”，融入蝴蝶岛的浪潮里，如同孩童一样认真捡拾。起身时，仿佛突破了作为观者的身体桎梏，转而流动到另一个位置观看——音乐停了，灯光亮了，这里好像暂时不再是一个表演现场。人终究被卷入浪潮，载浮载沉玩起时代的游戏。
四、碎片
片段一。在室外的蝴蝶岛，为爱心碎（胸前有一颗破碎的红色爱心）的美人鱼拿起了仙女棒，走下内心剧场的舞台，光着脚去拜访各位邻居。他们唯一的交流，是当仙女棒喷出泡泡，激起对方一些身体的波澜：心碎者鼓舞心碎者。
片段二。八位舞者散落在室内空间里表演，观者贪婪的眼睛总想看到全景，但无论怎么努力，还是遗漏一些。只能看眼前一点点，想象另一点点，再和人聊一点点，补全整个图景。像极了我们之于生活的笨拙，常常断章取义、顾此失彼。
室内和室外氛围相异，这让人轻易联想到“化茧成蝶”或美少女变身的桥段；也因“合成”的方法及各种互文的瞬间而连在一起。比如，室外有一段时间大家在读《包公案》，而室内一段背景音乐来自1993年电视剧《包青天》的主题曲《新鸳鸯蝴蝶梦》。“昨日像那东流水，离我远去不可留。今日乱我心，多烦忧……”音乐响起，回忆涌现，与在场者陆续蹲下捡珍珠的画面重叠。还未和解的乡愁，无法突破的困境，悬而未决的审判，迟迟未至的正义，在捡拾塑料珍珠的现场被暂时搁置了。这并不代表心中有答案：如果明天又要离开，我可以流动到哪里？[7]
片段三。表演者除了来自澳门的梁晓薇以外都不讲粤语，排练前曾担心如果用自己的语言尝试与观众沟通反而会造成更多的障碍。我内心默许了这种前设，同样感到无可奈何。直到现场，我听到舞者们先用母语喊出“蝴蝶”，再叠加各自流动经历中习得的语言；剧场中穿插着不同语言的阅读、宣言、自言自语，影像作品的科幻文本则用客家话配音。因语言缺失而预设的隔阂，因为残片叠加反而变成复数的混响。
片段四。在室外和室内，珍珠散落一地的蹦跳声，表演者们此起彼伏地喊出不同语言的“蝴蝶”，同时甩手中的软管以至于它成为哨音，或用各自舒服的音调和节奏感吟唱同一首童谣。一次线上创作会议，时静洁老师曾带着大家学唱那首童谣，因为各自的网络延迟，听起来总是错落参差。合不到一起的歌声，自然诉说着无法逾越的边界，在蝴蝶岛里被化用成为千里传音、你唱我和。
片段五。我无法忽视这样一串动作变形：感到不安时握紧的双手，试图捉蝴蝶的扣掌，诚心祈愿的合掌，传递珍珠的左右手，拍手游戏的击掌。恐惧—捕捉—祈祷—劳作—游戏，通过一双手的变形，似乎传递出一条破局的秘语。
当然，一切瞬时涌现的希望，总是提示着现实的裂痕。沉浸欢乐当然不能令伤口愈合，但我们最好先不急于修修补补。《蝴蝶岛》在做的，恐怕是提醒我们坦诚地面对自己的失落，再温柔地看向别人的；无论有多少无法逾越的边界，仍可以先学习相处。「大馆表演艺术季：SPOTLIGHT」呈现的委托创作大体上感念于当下语境，或多或少提及“去—留”的选择，也是近年来本土艺术无法回避的社会议题。在同侪诗意化地抛出“去留”之问时，蝴蝶岛似乎也给出了自己的回应——（我们一早熟悉的）作为日常的流动，是否可以通过集体练习，成为一种新的策略？
这天早上我走在路上，眼前一只蝴蝶飞过。脑中浮现十多年前在香港念大学选修艺术课时，一位同学的习作。她将家里一片滴水观音的叶子剪下来挂在天花板，让我们一起抬头仰望，等待水滴滴落到正下方半满的玻璃水箱。在大约十分钟的时间里，我仍记得大家从好奇到急躁到沉静，一起屏住呼吸等待，某种情感慢慢累积。直到水滴最终落到水箱，箱底小小的射灯将水波照亮，层层波纹几乎让人心也碎了——期待一颗注定下落的水滴所激起的涟漪，却意料之外地让人惊心动魄。我很早就不记得这位艺术家的名字，默默希望她一直还在艺术的场景里。我感谢这一个时刻始终伴随着我，在脑中反复滴落的水滴，恐怕就像我开始留意偶遇的蝴蝶，成为某种希望的练习。
沈军
2022.11—2023.5
注释
[1]当我习惯性地使用“二高”时，我发现自己和许多人一样，模糊了编舞二高（何其沃）与团体“二高表演“（发起者与编舞何其沃，常驻编舞与教师张典凌与刘卿羽，舞团经理潘雄（Benson），并因项目不同而有更多参与者）之间的界限。在我的理解中，二高表演是一个共同创作与生活的团体，他们的日常交流、教学、讨论与身体演练往往滋养着每一次创作。
[2] 《蝴蝶岛》上演前，大馆艺术中心推出了以LGBTQ+为主题的大型展览「神話製造者——光．合作用III」。
[3]《蝴蝶岛 Butterfly Island》，二高表演微信公众号，2023年3月28日。https://mp.weixin.qq.com/s/7IldbgEoCCzUJz5dLHWcZw
[4]Seremetakis, C. Nadia, ed. The Senses Still: Perception and Memory as Material Culture in Modernity. First edition. London: Routledge, 2019.
[5]聂小依，《告别2022》，艺术世界ArtReview微信公众号，2022年12月31日。 https://mp.weixin.qq.com/s/AVJ7mJCdo2Mj4VDw0RVSMA
[6]摘自何其沃在《蝴蝶岛》演出后接受香港媒体采访时的录音整理，由二高表演提供。
[7]在写完这篇笔记后，我得知二高表演在广州的舞馆空间因为疫情后房租飞涨而不得不另寻他处。与此同时，“二高表演”也在筹备转型为“南方舞馆”，从创作者扩大成为一个日常社群空间。在物理的空间消失之际，练舞的学员与朋友们仍在支持这个“暂时没有了空间的空间”，这时“不依赖空间的聚集”让流动的状态也有了可以依存具体的形状。《蝴蝶岛》在此时发生，也有了某种“过渡”与“变形”的意味，它自然会走出展厅和剧场，与不同的社群产生联系。
作者
沈军：研究者、制档人与空间设计师，在作品与档案、艺术空间与社会空间的交迭领域，探索共振、共情与共处的方法。她关注作为过渡状态的档案实践，将其视作一种持续制造记忆、情感与动能的日常练习。2020年她与李继忠共同发起“彳亍以行”在线档案，建立起一份后疫情时代香港年轻创作者的感性采样。其后他们成立“虚无乡档案”，并围绕“情感档案”与“不可编档者”展开后续实践，并于2022年共同出版艺术家书《无苦无忧》。
感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。