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  • 顾灵

阿涅类寻与姆姆类仁

由林昱和吉梅飞(Flavia Gomes Gimenes)合作策划的SNAP新展的标题“阿涅类寻”,明显是一个拟音词,对应的英文标题是“AN·NI·HI·LA·TION”。我默默地重复念着这个名字:阿涅类寻,AN·NI·HI·LA·TION——这个意为“湮灭”的单词被圆点断开,发音时口腔经历的张口送气、发h音时的呼吸过渡以及结尾时的气息混音也相应地被清晰隔开;它好像变成了一个暗语,指向或可以打开某个神秘的通道。


念着它的时候,我想起瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在他的散笔集《柏林童年》[1]中有一个单篇,叫《姆姆类仁》。它对应的德语Muhme Rehlen的意思是“名叫Rehlen的姑母”,但本雅明从一首古老的儿歌初次接触这个词组时,还不知道Muhme是姑母的意思,从而他把Muhme Rehlen连读成了Mummerehlen(姆姆类仁),并幻想这是一名女性精灵。从读音出发,他进一步联想到mummen,德语中的“裹入”,因为mummen与Muhme在德语中的发音相同。


“把自己裹入到那些本似云雾般的模糊词汇之中。”《柏林童年》所收录的两个版本的译稿中都出现了这句话。被称为“基森版”的第一稿,是学界公认的本雅明最早写完的成稿,它始于本雅明1932年应《文学世界》杂志邀请写《柏林纪事》之时,这套书稿因德国基森大学(Justus-Liebig-Universität Gießen)德国文学研究所于1988年将之公诸于世得名;而写成于1938年的“最后稿”(die Fassung letzter Hand),是于1981年在巴黎国家图书馆发现的,本雅明1940年离开巴黎时偷偷在那里藏了一批书稿,其中就包括这“最后稿”。


“基森版”以《姆姆类仁》开篇,篇幅相较“最后稿”中的更长。后来被删减的文本中,有原本跟在把姆姆类仁幻想成精灵这句后面的“这样的误解(指前文的幻想)使我看不清世界的面貌,但却富有积极意义,它让我踏上了通向其内里的路途。就事物的内里而言,任何外在的变动都是合理的。”


这句被本雅明在“最后稿”中删去的话,在我看来却恰如其分地概括了时隔八九十年后的这场“阿涅类寻”展。这是一趟借由艺术家的种种幻想或误解而通往世界内里的路途,访客在现场所经历的种种变动也由于对事物内里的关照而协调和一。


如果把我去现场所看的“阿涅类寻”视作一个版本,那当我离开现场、回想展览时,脑内则是另一个版本。不同的现场照片巩固了版本印象之间的差异:以如下两张同样拍摄作品《神奇曲线 I N 31°17'12", E 121°33'42”》(Magical Curves I N 31°17'12", E 121°33'42",2023)的照片为例,在SNAP官方发布的现场图中,土壤被分堆并一线排列,而展签称之为“自然残留物”的混杂着棕、绿、黄多色层的树叶、树枝、石头等,则平行而列。但在我拍摄的现场图中,棕色的松软泥土铺展成与墙上画着弧线、树枝与树叶的布相似尺幅的长条矩形,丰富的“自然残留物”混杂其间,艺术家围绕着它们在泥土中划出了一些简洁的弧线组合。我曾在作品前蹲下来检视这块略显突兀地出现在白盒子展厅中的泥土,并上网搜索作品标题中的经纬坐标。屏幕里的红色水滴落在了上海复兴岛公园的西侧。我记起自己曾在樱花盛开的季节与友人走访这座保有1930年代上海市浚浦局体育会遗存建筑的特殊公园,它的樱花是在淞沪会战后被日军割为禁区、更名定海岛时栽植的。而此刻执笔的我,看着官方照片里的同一件作品,设想如果自己在现场看到的是这一版本,因其显见的秩序感与清晰排列,想必我便不会屈身靠近前更仔细地检视它们,因为站着、或像现在这样从屏幕中观赏它们似乎就足够了。

展场图片,左侧作品为Rubiane Maia,《神奇曲线 I N 31°17'12", E 121°33'42"》(Magical Curves I N 31°17'12", E 121°33'42"),2023,布面丙烯,泥土、自然残留物、 布面黑色丙烯颜料,150 x 400 厘米。©SNAP艺术中心
Rubiane Maia,《神奇曲线 I N 31°17'12", E 121°33'42"》(Magical Curves I N 31°17'12", E 121°33'42"),2023,布面丙烯,泥土、自然残留物、 布面黑色丙烯颜料,150 x 400 厘米。顾灵拍摄。

泥土与树叶、树枝和石头带给我的触感,散见于展厅里20位艺术家的19件(组)多媒介作品。进门第一件童文敏的织毯《祖母》采用的毛线与丝绒即传递出触觉可感的暖度。挂毯的针织文本从“很久以前,……”讲起,带有典型讲故事的语音;故事本身的荒诞呼应着如初学写字者的拙劣笔迹,而文本中出现的“森林”二字则呼应着织毯五彩斑斓的绿色。还有:Gao Xiang / Penultimate在《Battle of our land》(2023)用到苎麻、夏布和石头,Nati Canto在《跷跷板》(2023)用到自然染色的生物硅胶、石膏、鱼笼、绳索和松木棒,Pablo Mufarrej在《我,地平线和我的洞穴。3rd运动》(Me, the horizon and my cave. 3rd movement, 2013-2022)用了很有存在感的粗绳,此外,访客可以踩地上开关控制灯泡的明暗。


在《神奇曲线 I N 31°17'12", E 121°33’42”》斜对面的墙上,突出的窄台摆放着用瓷泥与植物灰做成的陶瓷叶片。卷曲起来的枯黄叶片以假乱真,呼应着一旁真实的“自然残留物”,亦陪伴着同属龙盼《千叶集》(2022)的数码微喷显微摄影,黑暗中斑斓紫影的微观抽象画面仿若梦幻天文图像里的宇宙苍穹。



时隔多年回写童年的本雅明将儿时自己发现相似词汇的天赋揭示为“不外乎是过去那种强制行为的微弱残余:变得相像并控制自己的行为。”他写道:


“这种强制由语汇向我施加,那些语汇不是把我变成模范儿童,而是使我与居所、家具和服装相像。与周围的一切相像,使我变了样。我在家里就像一个软体动物栖身于十九世纪的一个贝壳中。”


为事物命名的语汇对童年本雅明形成了一种虚构性的塑造力量,并入侵到他的行为处事与日常生活之中。后来被删减的一个段落紧接着这段引言,描述了他陷入“唯独从不与自己相像”而在别人要他放松地展现自己的自然形态时非常不知所措。他对周遭事物的模仿与代入,借由声音而穿梭时空。在“最后稿”里,接着上面这段引言,他写道:


“现在回想起来,那时空洞得就像一只空空的贝壳。我把它放到耳边,听到了什么?听到的不是战场上轰轰的炮声,也不是奥芬巴赫(Jacques Offenbach,歌剧音乐作曲家)的舞剧音乐,甚至也不是石子路面上的马蹄声或卫兵仪仗队的军号声。不,我听到的是被从铅皮桶放入铁炉中的灰炭燃烧时发出的短促的咝咝声,是煤气灯被点燃时发出的闷闷轰响,是街上车辆经过时灯罩碰撞铜箍发出的叮当声。此外我还听到一些其他的声音,比如钥匙圈的叮当声和前后楼梯的门铃声。最后,我也还听到了那首短短的儿歌。”


在这一系列让人耳花缭乱的列举最后,他终于回到了让他初接触姆姆类仁的那首儿歌:“我想跟你讲讲有关姆姆类仁的故事。”他接着写道:


“诗歌的词句虽然走样了,但是它能体现我童年被扭曲了的整个世界。”


在我的理解中,“扭曲”在这里不是贬义词,而是对那个寄存于幻想声音世界的童年自我的回想概述。展览里,与触感一同引导访客的是不同维度的声音,首当其冲的音频来自Cecilia Bonilla与Matt Lewis共同创作的四分半钟影像《动物与树木之间》(Between Animals and Trees,2023)。厚重的、混着不均匀噪点的电子声充盈着整个展厅,浅浅地、但又不容忽视地振动着我的皮肤和内脏。在这触觉呼之欲出的声音中,黑白的照片拼贴出人体与植物、动物的连贯体态,而其中的部分画面,以卡纸拼贴的同名平面系列作品在毗邻放映室的展墙上排开。比如站立着弯腰前屈的女子,她压在地面的双臂与一片多角树叶的一角重叠、连接起来,而在叶子上趴着一只类似蝗虫的昆虫。当我从画面的局部退远,重新观看这两张部分重叠、交错的矩形照片时,蝗虫跟人体不可思议地显得“差不多大”。一种本雅明所描述的模仿与代入的感觉从画面中弥漫开来,在事物的变形中探究其内里的感受亦随之加强。黑白照片自带的安静气息叠加着从放映室持续传出的律动乐音,参与构建了展厅中逐渐浓厚起来的听觉基调。我在头戴耳机里沉浸入Zafka 张安定的《声法寺》系列(2023),又在Lina Kim和李宜蒨(Lee Yi Chien)的《音速 1-6: 森林深处》(2021-2023)围成环形的哈内姆勒纸打印照片及其上丙烯与墨水的图案中聆听那不在场之音。


本雅明的内心之耳同样聆听幻想中的姆姆类仁的声音。关于这一处于世界之中但却捉摸不定可又与他交流的精灵,他写道:“对于她我不知道人们向我讲了——或只是想讲——什么。而姆姆类仁自己并不敢向我透露什么,也许她已几乎发不出声了。”


Annihilation在英语中的意思是湮灭,且与此同时释放出能量。这个模糊的词汇将展览裹入其内。在发行于2018年,由亚历克斯·加兰执导、娜塔莉·波特曼主演的同名影片中,入侵地球的外星生命以干扰并重组在地生命基因的方式实现了模仿与重生,而伴随着重生所即将湮灭的是地球上的一切生命。我体察到,对在地生命的关注与思考,亦是入选此次展览的多件(组)作品的出发点与探索对象。“自然的生命状态”这一颇富弹性的命题体现在了不同作品的幽微细节之中。这一无所不在却又无形而触不可及的对象,或许恰是本雅明脑中的姆姆类仁。


“把自己裹入到那些本似云雾般的模糊词汇之中。”本雅明在“基森版”中提到他曾尝试用绘画来描摹如“无声地吸引着人的小碎片,就像小玻璃球里的雪片一样飘居在事物的内里”的姆姆类仁,而在试图描画的同时,连他自己也被“裹入其内”。他在这篇“基森版”《姆姆类仁》的尾声讲起了一个源自中国的轶事,而这则轶事又一次引领他去开启姆姆类仁之谜。


“一位向友人展示他新作的老画家。画面上画着一个花园,池塘边一条狭窄的小径穿过下垂的树枝通向一扇小门,门后是一间小屋。当朋友们四处寻找这位画家时,他不见了,他在画中,慢悠悠地沿着那条狭窄小路走向那扇门,静静地在门前停驻脚步,侧过身,微笑着消失在门缝里。”


ChatGPT告诉我,这个故事中的老画家是黄宾虹。黄宾虹是中国近现代艺术史上的山水画大师,创新和变革了中国传统绘画。在他的作品中,常常展现出对自然与心灵之间的深刻融合,以及对人与自然共生的理解。


“基森版”是这样结尾的:“我用毛笔描画碗盆时也曾有一次像这样进入到画中,随着一片色彩我进入到了那瓷盆中,觉得自己与那瓷盆无异”,这瓷盆来自中国,而家中来自中国的各色瓷器是本雅明自称最爱画的对象。到了“最后稿”,本雅明把这则故事和自己出神入画的经历都删去了,代之以这段结尾:“冬天雪花第一次飘落时,她的眼神从飘忽不定的雪片中闪现。这眼神哪怕只有一次与我相交,那么,此生就会感到莫大的欣慰。”


现场的作品或多或少、或浅或深地渴求着这份“眼神相交”。当我走过《神奇曲线 I N 31°17'12", E 121°33'42”》,记忆中翻飞的樱花雨与泥土的触感仍萦绕在手边,一旁墙面上在视线高度展出的一分半钟单屏录像《如果我没有去散步而是去游泳》(If instead of going for a walk I went to swim, 2022)则吸引了我双脚的注意。在前后交叠的双层矩形画面中,背景是模糊混沌的水底漫游,前景则是一双晒得黝黑的双脚在远处海天一线、碧浪白涛前如镜面般映射着云白空晴的湿沙上拖行着绕圈。这个屏幕中的圈呼应着《音速 1-6: 森林深处》能将访客身体围入其间的环形。由于重力稳稳贴着如镜沙面的双脚就像两艘保持着平行的小船,略显笨拙地划行出一圈圈沙浪。我的脚趾活动起来,贪婪地渴望那份软绵清冽的触感。


展厅里蠢蠢欲动却又礼貌克制地伸展着的是我的身体,我将自己变形成展厅所营造的时空域界中的碎雪片,一会儿来这儿待着,一会儿去那儿待着。王奇峰多棱虹彩的三幅绘画——《20220828》(2022)、《20220222 黄公渡》(2022》与《20220912 双合石壁》(2022)呼应着刚拂过我手的枝叶,以及刚舔舐我脚的沙海,它如地质层般嶙峋、又如glitch留白的画中空间,与展厅入口走道侧墙的林山绘画中如舞如醉的树与蔓(《滚太阳》(2022),《森林里的探戈》(2022),《泉之二》(2022-2023)),仿佛是从多元的宇宙聚在这方小小空间中开了一场炫彩多姿的小派对:不畏宾客寥寥,因为作品诸位皆是在场的主角。

Pablo Mufarrej,《会议》(Sessions),2023,装置:桌子、茶壶、杯子、茉莉花茶、笔 记本、铅笔、椅子、诗歌和说明书。©SNAP艺术中心

写到结尾了:我记起在展览人声鼎沸的开幕现场,自己来到窗边的桌椅,喝了一杯茉莉花茶,并在艺术家Pablo Mufarrej提供的笔记本中写下了一句注释。按照Mufarrej的纸条指示,这张写有我注释的纸要“从笔记本中撕下并对折六次。带着它离开。这个注释应该在12天后的中午阅读。”但我已经忘了把它放去了哪里,也不记得自己写了什么。


 

注释

[1]王涌译,南京大学出版社,2016,原书名为Berliner Kindheit um neunzehundert


 

作者

顾灵是一位活跃的写作者、翻译和编辑,经常为国内外艺术刊物与大众媒体的艺术栏目撰稿,曾任《燃点》编辑。2013年,她译著了《策展的挑战:侯瀚如与小汉斯的通信》;2015年,她编辑了由荷兰Van Abbe博物馆资助的出版物《一人,一村,一馆》(即艺术家李牧的仇庄计划);2017年,她的编辑方案《久视不识》获杂志《艺术世界》“长读”特刊奖并得以出版。她还是「一叶障目」读书播客的主播。她近期在高校开设艺术写作工作坊,并持续探索当代艺术的写作可能性。


展览信息:AN·NI·HI·LA·TION 阿涅类寻,SNAP艺术中心,上海市黄浦区四川中路294号2楼,2023.05.19 - 08.11。


感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。


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