• 倪昆、黄梓耘

生长与生产:世纪初的黄桷坪与当代艺术网络

倪昆是活跃在重庆的一位策展人。从2007年开始由他主要负责的器Haus空间既是西南地区的一处重要艺术据点,也在地方艺术生态的发展时间线中标记了一个历史节点。2019年夏天,黄梓耘曾短暂地在器空间实习。对器空间和它所在的黄桷坪街区的观察引发了她后续对川渝地区当代艺术环境和艺术群体的巨大兴趣。

这次访谈中,倪昆以自己的经历作为切入点,重述了本世纪初期当代艺术、艺术从业者、爱好者在重庆的故事。在他讲述的这段历史里,现实的跌宕变更中交织着青年艺术家对艺术乌托邦前仆后继的追求。

他们的谈话用川渝方言进行。为方便阅读,以下文字对方言表达和用词做了细节调整。



黄梓耘:我们从偏微观、个人的角度开始说吧。我其实之前在器空间实习的时候也很想听你说一下你的个人经历。比如说在刚刚抵达重庆的时候、开始器空间的工作之前,你有没有其他与当代艺术有关的尝试?是什么原因导致你在重庆留下,中间是什么样的历程?


倪昆:我行走到重庆特别的偶然,因为我原来学的专业是工业管理,和艺术没有关系。它属于工科类,但是我也没有毕业,后来就参加工作了。在岳阳、长沙、深圳都待过,后来又回到老家邵阳。2000年来重庆的时候,算下来都27岁了,也算工作了好几年了。当时的情况就是觉得,好像原来做的事情不能完全满足自己,一直就是飘着的感觉。也觉得生活很无趣,很无聊,你找不到方向。我的父母都在邵阳的地方戏剧团工作,从小算是生活在文艺和戏剧的环境中,但我从来不认为自己将来会走这条路。但是因为身处那样的环境,刚好有个朋友他是艺考生,那段时间他在学漆画,我看了觉得很有意思,就迷上了漆器和漆画。应该是在自己学了一年漆画之后,突然之间想找个学校进修提升一下。当时我查了一下,国内有三个地方有这个专业,一个是北京的中央工艺美术学院,后来叫清华美院,一个是南京艺术学院,一个就是川美。当时我没有犹豫,要来肯定就要到四川来,因为北京从来我就不喜欢,南京觉得没有吸引力,但是四川一直感觉很神秘。所以就是2000年8月底,自己一个人就跑来了。很奇怪,当时完全是没有规划的,一方面确实对工艺有一定的兴趣,另一方面应该还是想逃离当时的工作,就跑到这边来。其实2000年来重庆,当代艺术到底是什么都不知道,完全不知道。


黄:听起来一开始你的兴趣更偏向传统手工艺。那你到重庆之后是为什么开始接触当代艺术的呢?


:当时我是插班到大三,就是98级装饰班。因为学校总体来说还是在培养艺术家,但是我当时只是对做漆器这个手艺有兴趣,待了一学期,发现跟不上,在学校里面也找不到那种热情,但肯定还是要找些事情混日子嘛!所以就开始对摄影有兴趣了,没事就拿着相机在重庆走来走去拍照,加上我一直很喜欢电影,就结交了一些做摄影和电影的朋友。


黄:在重庆本地搞电影和摄影的吗?


倪:从事摄影的更多是川美的一些人。电影方面的朋友主要是本地的媒体人,还有一些单纯喜欢电影的人。电影在当时有一种很隐秘的市场,一个群体,那时候网络也没有现在那么发达,大家就在学校门口买打口碟,还有交换自己拷贝的碟,我就逐渐加入到这个群体。


黄:后来在川大我好像还见过卖打口碟,有的是推一个车,在后面挂着左边、右边两个篮子。


倪:对的,在2000年到03年那个阶段,这种群体还有,后来盗版DVD出来了,变成了一个产业,这种推着车卖的就很少了。那是最早我开始结识当地朋友的一个渠道。接触到当代艺术和我当时喜欢摄影有关,有朋友是油画系的,有时他们做展览就会约着我去拍照。在2001年的时候,我和几个朋友因为对电影和艺术的共同兴趣,慢慢我们就组织了一个社团,就是“家M公社”,现在看来就是类似一个青年社团。这个社团最主要的事情就是放独立电影和地下电影。当时也没有想过要去做空间,也没有想过要去做策展,也没有想过做机构,只是想大家对电影有兴趣,志同道合,能在一起耍,那就找一个地方去放电影。最初我们的一些电影活动是游击状态的,只是名义上有这样一个组织,但是没有自己的场地。我们当时就找川美附近的老茶馆——望江茶馆。当时喝茶也便宜,就几角钱、一元钱。黄桷坪当时也不是旅游热点,相对来说比较安静,去茶馆的都是一些川美的学生,所以跟老板说好就行了,下午留一间房子留给我们,我们放电影,每个人交茶钱就可以了。


当然还是有一个偶然的契机:在2000年,川美和德国的卡塞尔艺术学院开始有了交换项目,01年有一批老师和学生到川美来,其中有一个中国学生,叫宁越,他对我影响挺大的。认识之后,他就会给我们讲卡塞尔的一些年轻艺术家、艺术学生的事,其中他就有提到当地有一个青年艺术组织,就叫“Haus”,也就是“家”。据他描述,算是一个自治的空间,大家到那边去可以自己来组织自己想做的展览啊,活动啊,party啊,相关的一些事情。开支也是由大家自愿消费酒水来填补,反正也没有规定要多少钱,大家自己投币进去。基本上就通过这种方式来让这个空间运转,宁越说Haus已经运转了很多年了,在卡塞尔当地来说——特别是对学生和青年艺术家来说——是一个很重要的聚集点。最早我们那个社团叫“M公社”,“M”就是电影和媒介媒体嘛,后面我们也把“Haus(家)”也加上了,就是这样来的。

家M公社早期活动请柬

黄:那么当时你们就开始构想一个很乌托邦式的自治空间。不知道是不是这样的社群组建模式对不同时代的青年都特别有吸引力?你们年轻的时候被吸引过,我和朋友们现在也对类似“上阳台”这样的共治空间很向往。


倪: 年轻人都喜欢自治,不喜欢被管束,哈哈。实际上2000年初期全国的大城市都有自发的放映组织,并且这也是一种形式的青年文化运动。当时DV机刚刚开放使用了,很多人拿着机器去拍自己的片子。这种独立观影组织,最早是从北京开始有,后来陆陆续续在上海、广州,包括在重庆、武汉、南京、郑州——省城和中心城市——也开始出现。重庆这边最早就是由我和当时川美油画的在读研究生庞璇发起的,也就是M公社。宁越来了之后,增加了我们的想象,我们当时对这种空间就有了一种乌托邦式的描绘,觉得它是一个青年聚集地,是一个很自由的地方,也是一个很开放的地方,鼓励表达、分享和交流的地方。这是很重要的。后来回想,因为这种思想上的碰撞,这个空间其实孕育了多层次的可能性,不仅仅是局限在电影这个线索上。


宁越也鼓励我们,说我们去找一个实实在在的场所。所以我们就一起到黄桷坪的街上去找,就想租一个属于我们自己的地方,找了很多各种各样的,最后找到那个“石头房子”,它是属于城市联防的,一楼是防空洞,二楼和一楼连在一起,三楼是一个独立的小的屋子。它就是四川这边很常见的那种完全用石头修的建筑,一块一块垒出来的。因为它是靠着山建的,所以三楼靠山那边又搭了一个棚子出来。三楼本身面积不大,只有40来平方,加上搭的棚子整体算下来就接近有七八十平。很便宜,200元一个月,当时完全是一个垃圾房,也没有门,还有流浪汉在里面住。于是我们就自己动手把它收拾了出来,找棒棒(挑夫)来把两个隔间墙打通了,那个就是我们的据点。这样就算是有自己的地方了,我们就增加了很多活动内容,比如说做音乐,做讨论会。


在02年的时候,我们做了第一个跟当代艺术有关的实验影像的活动。是一个美国的女性主义的影像艺术家,叫Su Friedrich。我们做了她的展映活动,大概有4部短片。之后还有一次,是当时川美研究生要毕业之前,自发在我们这边做了一个群展,其中就包括后面一直联系比较密切的朋友,比如说王俊、李继开,还有庞璇、刘靖,他们的第一个展览算是在“石头房子”做的。


从那开始就跟当代艺术有一定关系了,但那时也谈不上对当代艺术有多深的了解,只是觉得这一块懵懵懂懂了,就一边了解一边再吸收。当代艺术在市场化之前——在重庆的话可能就是在06年之前——还比较单纯,大家是很真实地谈艺术的一些议题,不管是哲学、美学还是艺术本身的,还包括国内外艺术史的一些东西。这些东西对人的触动很大,因为我原来的生活一直就没有找到自己的兴趣点,原来的工作也不会涉及到关于生命的讨论,所以从某种意义上来说,当代艺术对我就意味着生命的另外一次启蒙。它会打开一个世界,让人去认真思考自己和社会和世界的关系。


在03、04年的时候,我就自己尝试做一些摄影和装置的创作,作品不是太多,但是简历看起来好像还可以。04年初时我们以公社的名义,和香港牛棚艺术中心组织了一个交换展览的项目,那也是我第一次离开大陆。当时我带队,还有两个艺术家跟我一起,反正都是自费,带了这边的年轻艺术家作品过去,在香港待了一周。然后在那年6月的时候,香港牛棚艺术中心的负责人又带着香港的六、七个艺术家到重庆来做了一个展览。我们到香港的那个展览叫“轻装上路”,它的名字是一种隐喻。他们过来在重庆做的展览叫作“双城计”。


2004年6月 “双城记”重庆香港艺术家交流展 倪昆展出的作品《无题·城市2》

紧接着就是05年,公社被邀请参加了南京三年展,随后我个人也被邀请参加在法国蒙彼利埃的中国当代艺术双年展。那个展览也有点好玩,就是在法国做了一个中国当代艺术的双年展,并且是第一届。因为成都和蒙彼利埃是友好城市嘛,邀请的就以成都的艺术家为主,还有其他城市的,包括北京、上海、广东、重庆也有一些。当时这个机会对我来说有点像天上掉馅饼一样的事,因为我做艺术时间不长嘛。不过我觉得那两年有机会出去走走、出去了解是很好的。但是从法国回来之后,我有一种强烈的不再想作为一个艺术家去做事情的感觉,当时也没有太具体的考虑,只是觉得,一方面自己对做组织和协调的工作挺有兴趣,做自己的青年社团也积累了经验;同时在法国的时候,看了一些让我很震撼的作品,我最直接的就是感觉自己的艺术创作可能这一辈子都达不到这种状态,就有一种很深的怀疑。回来之后,对艺术创作就没有了那么强的兴趣,但是对做活动还是有兴趣的,因为我们公社有自己的场地,陆陆续续就会组织、合作一些活动,一直保持这种节奏。


05年那一年,川美这边的坦克仓库艺术中心也开始成立,“仓库”成立最开始还是有很好的愿景,当时是杨述和郭晋在做负责人,他们就想把它变成国际艺术部落,里面有一些国际联动,并且对当地艺术生态、学校的教育能起到促进的作用。那种状态就很开放,他们也发出了公开邀请,外面的一些团队可以到“仓库”去申请自己的场地和工作室。所以在05年,我们就从自己在外面的场地搬到了“仓库”,呆了一年。在那一年的12月,我生平独立策了第一个展览,展览名字叫“前戏”,也是一种比喻,邀请的是在川美的很多本科学生和研究生——处于毕业状态的年轻人。展出的作品以绘画为主,当时来看展览的艺术家朋友也觉得比较奇怪,因为原来我们给大家的印象可能是对影像更有兴趣。从我的角度来说,当时更关心的是一种状态——年轻艺术家的那种探索,不一定成熟,但在尝试寻找到某种自己感兴趣的表达主体和语言,其实也很契合我当时自身的心境。在那个展览里面,我们还做了很多策展的尝试。比如说我们采取了一种接龙形式的对谈,我都忘了是按哪种顺序,反正所有的艺术家会对下一个艺术家提问,形成一个循环,然后通过这种方式整理了一个文本,去呈现了当时的青年艺术家群体的生态。


05年之后,因为坦克仓库艺术中心在定位上的变动,郭晋和杨述就退出了。其实学校更倾向于把“仓库”打造川美老师的工作室群。我们那一年也离开了,因为我们实际上跟学校没有直接关系。刚好那个时间501仓库开始招租,它原来一直是仓库,不对外,很多艺术家聚在一起就共同把它租了下来,大家根据自己的需求做装修。所以第一轮501的那些艺术家有很大的选择权,你需要多大的空间,自己隔墙就行了,只是要平摊装修费。当时我们有很强的要做当代艺术的意愿,身边的艺术家也有做纯艺术的需求,在501这个地方出来之后,我们就共同租了一个地方,就在现在”器空间”的楼下的负一楼。在那做了接近大半年时间,当时叫“H2艺术空间”。H2采取一种凑份子的方式,有7个成员,有鮑栋、王俊、李勇、葛磊、庞璇、刘彬等,大家每个人一个月负担几百元,把场地租了下来,压力也不大。


但是H2运作之后还是发现有很多问题,因为大家的需求不一样,比如说有的艺术家的需求主要是找个工作室画画,个人兴趣之间也会发生冲突。H2期间鲍栋有不少策展的实践,我在那个阶段完全还在积累操作的经验,没有进入学术层面的工作。但这些组织经验我觉得很重要,它是一些现场的经验,就是去了解艺术家在工作室的状态和在展览中的状态,以及这种项目是如何生长出来的。当时我个人主要策划的展览偏行为艺术,做了两次行为艺术项目。也是从那个时间开始,我对更加激进的身体艺术方面的策展工作开始有了兴趣。那段时间我经常很疯狂地整夜整夜地工作,因为黄桷坪当时还有那种24小时的大排档,经常晚上三四点钟就有人打电话约,就说,走,我们去吃宵夜,然后就一直在谈艺术。


H2做了不到一年,几位成员选择离开重庆到外地去发展。当时因为我老婆在成都工作,我也挂职在成都一个朋友的公司里面,在重庆成都两头在跑,游离在不同的两个生活场景,我也在想是否要结束在重庆的生活。但是因为我们从01年开始一直到05、06年,在重庆一直都有举办很多活动,外面认识了一些“奇奇怪怪”的朋友,他们遇到某些活动和展览有时候还是会找到我这边来组织和策划。有一个活动,实验音乐人李带菓、野孩子乐队的打击乐手陈志鹏、音乐人周晟,他们当时组了一个临时组合,想来重庆做一个音乐的现场实验。我就找了杨述,说有这样一个事情,最后音乐现场在他的器空间实施。


那个活动之后,我还是经常在成都,过了差不多半年时间,07年有一次杨述给我打电话,他问我要不要一起来做器空间。经过短暂考虑,我还是决定回重庆,因为我发现我确实还是对运营一个空间很有兴趣。当时杨述的器空间是跟我们(H2)同一批加入到501的,那时就叫“器空间”,但没有“Haus”,只是“Organ Art Space”,后来才变成“器·Haus空间”。在决定了大家一起做之后,就把原来的“Haus”合进去。当时杨述也很疯狂,说今天是我们两个碰到一起,也许明年又有新的人加入进来,来一个我们就加一个名字,以后说不定名字会变成一长串。所以从那之后,应该是07年7月份,基本上我就把器空间变成一个正式的工作。紧接着没多久,08年我家小朋友出生,我们基本上结束成都那边的工作,全家回到重庆。前面还是比较折腾,因为中间有太多都是不太确定的事情,也会考虑要不要有一个正常的工作和稳定的生活——这些还是很重要的,我现在在学校有时候跟学生会讲,决定做艺术之前要先充分考虑这些基础条件。


黄:涉及到生存的问题。其实就是现实的生存和乌托邦的想象之间要怎么平衡?


倪:嗯,需要在这个过程中去做选择和判断。一方面不能太感性,太感性有时候你可能会在很长一段时间生活得很痛苦,但另一方面你也不能太现实,过于现实你没有办法做艺术。我觉得那个时候不像现在这么制度化,现在你如果毕业两三年没有事业方面的可能性就很容易放弃艺术,但在原来我们是有慢慢实践的土壤的。比如说我本身是非艺术专业的,并且刚开始时对艺术、艺术史完全是不了解的,只是说懵懵懂懂有兴趣,前五六年的时间完全是自学。在这样的过程中,有很多可能性,有很多偶然的契机让你获得某种成就。


黄:你刚刚说你最初在重庆体验到这样一种实践的土壤,给了你很多机会来逐渐进入艺术的工作领域。你觉得这和当时重庆的当代艺术在时间线上的“滞后“有没有关系呢?可能比起当时的北上广,重庆的当代艺术的探索在05年以前都还没有特别专业化、系统化,也没有被国际市场过早地入侵。大家都是像你描述的那样,因为兴趣和爱好,所以就一直做着玩。是不是也因为这种国际化、市场化进程地滞后,给了当地艺术从业者很多的可能性?


倪:重庆本身是要滞后一些时间。比如说北京、上海这些中心城市,可能在03年开始就在变了,资本就大面积地进来了。而在重庆的话,资本和市场对大家的第一次大规模冲击应该是张晓刚的画突然拍卖得很贵那一次,我不太确定是05年还是06年。这件事让你意识到一个身边艺术家的作品居然能够卖几百万、上千万。张晓刚也是川美出去的嘛——所以你看06年之后,基本上当时百分之八九十的搞其他媒介的艺术家都开始转绘画,或者是兼顾。这不是说你选择画画就是好或者不好,只是说明那个事件本身对所有重庆当时在野的年轻艺术家冲击很大。紧接着那几年,就有很多拿着现金到川美来淘作品的人,找大师的作品,很夸张。从那时候开始,关于艺术的讨论反而很多都是关于如何进画廊、如何签约这方面的。这是一个很大的变化:非绘画类的艺术就变得比较边缘了,显得不重要。2005年之后,突然之间,“艺术家“就变成一个很热点的词语了,很多本地媒体会报道,“艺术市场来了!”、“艺术家的春天来了!”。在那个时候你不知道这种狂热的状态会不会一直持续,但你会隐约感觉到,通过画画能够生活很好、能够卖很多钱。很多艺术家,特别是年轻艺术家,愿意画画、想都不想就去北京,都是跟当时的环境和背景有关系。当时有很多热钱跑进来。听了太多这种故事:很多完全不懂艺术的卖家和中间人,就像买大白菜一样,跑到这边来淘工作室,各种东西都来淘,淘完了之后就是转手买卖。


去年我曾经有一个想法,想尝试来梳理2000年以来的地方艺术史。我当时想做的一个课题就是以2002-2005年内的个人观察和亲身经历为基本,来重述艺术生态的转变前夜的状态。那时候艺术还是很单纯、很美好、很集体主义的东西,但是同时,因为变化即将到来,你能够感觉到那种蠢蠢欲动,那种资本带来的机会、名利这些东西。能解决资助的问题的话,我还是很有兴趣来做关于这部分历史的整理。地方的历史有大有小,局部和整体之间是有互相的影响,比如我们身边的艺术家个体,他们受到大环境影响的同时也慢慢随着时间在局部改变——或者说,在影响——周围的小生态。这些东西确实是很偶然,不是必然出来的。


黄:你说在差不多04、05年左右,也开始有很多去其他城市和国家的经历,比如你提到的香港、南京、蒙彼利埃,以及和成都乃至整个西南地区的其他城市的联系。这种逐渐成熟的城市间的联系对于重庆本地的艺术生态有没有带来特别重要的影响?


倪:因为川美一直在西南都算很重要的一个艺术学院,这是个事实,围绕着它生成的艺术群体就慢慢形成一些地方的传统、一些特点。虽然变成直辖市加快了重庆整个城市的发展速度,城市容量和经济体量都在快速的变化,但川美作为一个地方艺术学院,我觉得直到现在也是比较游离在这个城市的快速发展之外的。


另外一方面,我觉得我们这么多年做的空间实际上增加了另外一种工作路径。我们规划、搭建跨地域的流动的艺术网络,但同时又通过艺术来讨论具体的自身处境,比较主动地和中心保持某种差异。这可能跟杨述和我的性格有关系,我们对来自中心的东西还是会先打问号,不管好坏都有所警惕。最初我们尝试在器空间做驻地项目的时候,可能想得比较单纯,想通过驻地打破当时已有的艺术交流路径和模式。这也跟杨述95年在荷兰的留学经验有关系。在我还没有完全加入到器空间的时候,他就很主动地有意识去建构这种新的交流网络,比如他05年和郭晋他们一起做“坦克仓库”的国际艺术的部落。但是这种状态在体制内没有获得实施。


黄:这种脱离已有的系统和市场而开辟的新的交流渠道本身就是一种反体制的东西,所以体制对这些构想是敏感和警惕的。


倪:对,体制本身不会给太多的资源,可能会有部分的支持,但完全按这种逻辑去工作还是会遇到很大的阻力。所以杨述后来要独立运作器空间。关于国际驻地这块,他是有很明确的规划的。我07年正式加入的时候还比较初期,建立这种国际网络需要很多时间。当时最早的一个部分是在川美留学的国际学生,以及通过卡塞尔艺术学院来交换的一些德国学生,他们在我们这边做了一些个人的作品创作和发表,包括展览。


另外一个部分也很巧,因为我最早做影像的关系,有一个大概2004年开始合作的项目,叫“德国闪电电影节”,主要放映德国的实验电影短片,以年轻导演的作品为主。我就有点像这个项目在中国的经理人,帮他们去安排一个月内在全国——南京、上海、成都,然后西安、云南——展映的地点。这就变成了器空间的一个项目。


当时也有一些从欧洲来的艺术家的展览和活动在器空间发生。关于驻地这一块,比较大的一个转折在09年。08年我们就开始器空间的国际艺术家工作坊。这个板块实际上参考了杨述当时作为艺术家参与的一个在丽江的项目。那个项目由叶永青主持,是英国三角艺术基金会(Triangle Network)的一个工作模块。三角艺术基金会在伦敦有一个重要的艺术机构,叫Gasworks。三角基金最庞大的时候,全球应该有60几个国家加入它的网络里,机构就更多了,加入的大多数是亚非拉国家和其他的边缘国家和地区。现在来看它背后也有特别明显的帝国主义、中心主义的思想,但它事实上对很多地方生态的帮助还是很正面的。杨述03年参加了他们在丽江的一个国际艺术家工作坊,在两周时间里,中国艺术家和来自三角艺术基金会这个网络里的国际艺术家天天在一起,大家既分享生活中的事情,也有创作上的讨论,在工作坊的最后两天做展览。


这种模式08年的时候我们在器空间尝试做了一届。当时有石青、余极、汤艺,还有重庆出去的一些年轻艺术家加入了进来。当时杨述和三角艺术基金的主席罗伯特(Robert Loder)有私人联系,信息大家都有同步,所以沟通之后,09年开始三角艺术基金就正式成为器空间的合作单位,我们做了第二届国际艺术家工作坊。那一届做的很大规模,三角艺术基金邀请了大概10个国外的艺术家过来,有巴西的、古巴的、约旦的、印度的,就是各个国家,五花八门的感觉。当然还有一部分是国内的艺术家。

2009年器空间第二届国际艺术家工作坊展示节,日本艺术家武藤勇布展现场(左图);2013年器空间第七届国际艺术家工作坊海报(右图)

那个事情对器空间整体来说帮助挺大,也很重要,它让我们自身有了一些经验,打开了一些新的可能,我们的想象就变化了——器空间这样一个内地城市的地方艺术团队、机构,它能做什么事情的可能性和想象。通过那个事情就真实地有了专业层面的一些身体的体验,因为你在场,你会有一些不能通过文字来清晰地讲述的经历。另外就是体会到人和人之间的联系的重要性。原来我还不太理解杨述一直说的,艺术圈就是私人关系,但是慢慢我觉得我理解了,这些合作实际上就是一种相互的选择,大多是建立在共同工作的经验和认知上面。所以在09年那次工作坊之后,我们突然之间就有了更多的推荐,会通过来的艺术家朋友的朋友的朋友形成一些网络。所以从那之后,我们在“是否有艺术家愿意到器空间来”这方面就没有那么困难。各种信息会聚焦并指向器空间。


那个项目对我们有两点很重要,一就是跟欧洲的艺术家的联系,二就是通过三角艺术基金跟边缘地区、亚非拉的一些艺术组织建立了一种联系。有一些直到现在都没有见过面的伙伴,彼此保持了网上的联系,比如说在哥伦比亚的机构、南非的机构、在巴基斯坦的机构。这些关系都是通过三角艺术基金搭建的,后来发展了其他一些事情的联络。但是这种地理位置偏远的机构之间国际旅行的成本太高了。他们的艺术家很想过来,我们同样,也很想过去,但是都觉得如果没搞好预算的话,这个事情就没有办法弄。就一直是这种状态。我们自己比较高兴的是,通过这种网络,我们不需要像大多数地方机构那样在还没有开始工作之前就要思考如何跟中心建立联系的问题。这方面我们好像从开始运转就没有那么困难,特别是在09年之后,就感觉很独立,我觉得也是比较特殊的经验。


黄:我一直觉得围绕着器空间建立起来的与其他地区和国家的艺术家的网络很独特,它和超一线城市那种基于跨国资本和国际市场的“国际化”的艺术交流有本质上的不同。从某种程度上来说,由它建立的与中心、非中心地区的联系就躲过了以欧州、北美为艺术中心的逻辑。我觉得这是很重要的一种艺术沟通的渠道和模式。


倪:嗯,确实是。但我们不算是那个时候最早做国际驻地的。比如云南的诺地卡,当然它现在已经算是转型了,最早它2000年成立的时候,主要创始人是一对瑞典的夫妇,他们就吸引了很多北欧艺术家去昆明,在那边驻地做创作。他们基本上是中国最早做驻地和国际艺术社区运作的。后来我跟他们曾经的策展人聊过,当时来的很多艺术家都是对生态、环保的话题有兴趣,跟当时国内的主流艺术讨论之间的关系比较弱,整个组织就渐渐边缘化了。它后面经历了各种变化,包括创始人夫妇走了,现在就变成一个比较商业化的文化公司的形态了。

当然,大家的工作的模式、节奏、方向都不一样,也不能完全横向比较。但因为我们长期在做这份工作,就知道在2000年初期有一些很有特点的地方机构,比如厦门大学中欧艺术中心,还有丽江工作室。丽江工作室是美国人正杰(Jay Brown)05年创办的,现在还在。它也组织国际驻地的项目,但是更偏人类学方向,主要在丽江拉什海,像一个在中国偏远的少数民族地区的一个建立在无政府主义概念上的一个国际文化团体,它与中国国内的联系一点都不密切。唯一的密切的交流是05年成立阶段他们组织的一次大型的活动,叫“江湖”。那个活动他们做了一年,每个月都有,是一个去专业化的、全民都可以参加的展览。


我觉得横向比较起来呢,器空间的一个工作特点是,虽然我们没有和中心的密切联系,但是我们一直在通过展览和活动思考处境和身份的问题,这也是在10年开始有这种意识,这让我们12年以后的工作变得更有识别度。很重要的一个条件在于,器空间一直是我们自己在运转它——小成本、低预算。它本身运营的费用也没有那么高,相对来说很独立。而比如诺地卡,它的主理人来自瑞典,丽江工作室则是美国人,中欧艺术中心则是荷兰人在运营,不一定有那么强的意愿讨论本土艺术家的处境和面临的问题。


黄:器空间后来有没有尝试去找寻找政府或者文化部门之类的官方赞助?经济方面的问题是怎么解决的?


倪:因为黄桷坪这个区,地方政府想打造的是文化旅游业、艺术街道这种。501艺术基地本身也是一个文创区,最开始政府对这边有一些定点的扶持。但对主管部门来说,你做工作室你做空间,都是一样的,它不会做这种区分。他们给予支持并不是因为一个艺术机构长期做专业的工作、在专业领域中有广泛的认同。所以对于这些,我们还比较佛系,有就有,没有就算了。但是我们肯定会考虑生存和运转的问题,在这块工作上杨述的个人贡献是巨大的,不管是自己平常的一些投入也好,找到的一些外部支持也好。我的工作定位更多还是偏展览策划者的角色。彼此互补还是挺好的。

艺术家马永峰在器空间介绍自己的作品,2013(左图):艺术家葛宇路在器空间的分享会,2013(右图)

黄:我们差不多也说了两个小时了,有点久了。收尾前我还想再问下,包括你刚刚提到的资金和赞助这方面的限制,你觉得在现在的重庆的环境里从事和当代艺术有关的工作有没有很突出、很急需解决的外部困难?

倪:重庆是一个内陆城市,从某种意义上说,除了美院,艺术的土壤其实并不好。同时重庆的快速都市化也特别的明显,这样就会容易造成撕裂——一方面艺术对于这个城市的介入不够主动和深入,另外一方面,都市化的发展也亟待激活地方的文化讨论。我们一直觉得,对于艺术从业者说来,建立更加国际和开放的视野非常的必要,我们需要站在更加宏观的角度去思考个体的处境,不能仅仅从地方主义、民族主义或者是保守主义的角度来看待我们自身当下所处的情景。地方艺术工作者脱离了宏观视野就容易陷入某种狭隘的地方文化主义,特别是现今整个世界都右转之后,缺少宏观思考,实际上也会很危险,有时候会产生一些让你觉得很不好的东西。


另外,重新认识和思考基础问题在现在很重要,我觉得从去年开始,疫情就是一个比较具体的情况,艺术工作者的自我怀疑和虚无化成为了一个普遍存在的情绪。这需要被改变,所以我有意识地提出要去“再确认”,就是主动加强和原来伙伴的沟通讨论。所以从去年下半年开始,我就陆陆续续的去到西安,合肥,贵阳,成都等城市,去走访以前的合作伙伴。我相信面对面的讨论会确认很多细节,我们也很需要在这个过程里来重新思考工作的路径。我这两天才从贵州回来,参加了两个事,一是“通感-在云上现场艺术节”,二是去了一位留居在黔东南做建筑的朋友那里。他们的工作我本来都很熟悉,但是我现在还是觉得有必要去面对面跟他们去了解、去碰面,去更新我对他们之前工作的判断和想象,以及通过这种观察去重新阅读他们(工作)的可能性。


这些感悟其实也是反思。我们要回答“艺术是什么?”这个问题的时候,就需要慢慢的理解和认识到艺术的边界,需要结合新的社会变化去发现和寻找,所以这几年我的工作也一直保持了对于创造力和创新力量的关注。


重庆尽管直辖以来发展快速,但在文化和艺术上是偏向保守的。虽然本地青年群体中也有泛流行文化和亚文化活动,但严格说起来,重庆的艺术生态一直都很扁平。专业的艺术生态链既需要有艺术家、美术馆、画廊,也需要有专业的艺术媒体、写作者,还要有外围大量的对于艺术有热情的青年。当然绝大多数城市都不具备这样的条件,所以,在地方进行工作的时候就特别需要警惕狭隘化,我们需要把自己打开。

2014年11月,器空间RED LINE国际艺术家工作坊,讨论会现场

黄:从2000年初组织的公社到如今的器空间,你觉得这种小的、自发自治的、用于交流的空间可以对周围的环境产生一些影响,去改变土壤吗?


倪:这个只能是潜移默化的方式。像刚刚提到的,器空间10年之后开始更加主动地去发起项目,在地方做这种机构的时候,我们到底想希望它是怎么样的,比如是做一个平台吗?平台的话,通过驻地也好,通过艺术活动也好,确实会变得很热闹,也会有成就感。但我们想要的不仅仅是平台,是想有自己的一种描述、价值、态度、趣味,所以在那个阶段,做了几年高频的驻地和艺术活动之后的,选择了主动去转变,因为只有这样才能把这些事情变得更加鲜活,它一直会抵抗体制化,它会去主动思考和表达,而不仅是去呈现。


黄:一个艺术组织或机构如果以明确的具体立场支撑自己开展的工作,所做的事情会更有力量。它并不是在把自己逐渐变成一个无机的平台或者框架,而是不停地保持其中“人”的成分,因此,像你描述的那样,也会不停地吸引不同观点和想法的碰撞和交流。当然,搭建单纯的平台也不一定意味着没有立场和态度。


倪:是的,是这样的。这个也是我回头来看是特别开心的一个事情,如果当时没有这个主动的意识,后来的过程中就不会变成现在的样子,它可能也会丰富热闹,但它应该是另外的状态了。我们的目标呢,就是尽量让它活下去;另外还有一点,确实是希望慢慢能够有年轻人——不仅仅是艺术家,更多是运营、策展、研究这方面的人群——可以加入。在地方做当代艺术相对来说更容易缺少的是这方面的工作者。

器空间本身只是一个很小、很小众的空间,我们只能够产生局部的影响。我们现在也对我们自己的工作有新的描述,就希望器空间就是一个小的社群,基于大家相同的趣味、相同的认识的一个小群体,或者说是“临时公共社群”,就是这样一种东西,我希望它能够提供一些更加独特的活力。



相关链接:


器·Haus空间微信公众号:Organhaus

丽江工作室:https://lijiangstudio.org/

Gasworks:https://www.gasworks.org.uk/

三角艺术基金会(Triangle Networks):https://trianglenetwork.org/

中国欧洲艺术中心(厦门):http://www.ceac99.org/



本文所有图片均由倪昆提供