• 刘伟田

激浪之城及其余波

6月26-27日

上海

小雨转阴

23-27℃


时隔一年半,我又一次来到上海,感觉有些熟悉,也有些陌生。写下这篇游记,是为了帮助自己将上海之行的模糊感想梳理清楚,也是为了尝试通过“身在其中”的状态来捕捉这座城市的艺术氛围。


在去上海的高铁上,我得知原本打算当晚参观的策展项目“未来祭中祭2:牛羚”被突然取消了。活动场馆方余德耀美术馆先是删除了介绍活动的推送,然后发布了活动因故取消的通知。不一会儿,我在朋友圈看到策展人发布的情况说明,里面对在项目准备过程中付出时间、精力和资金的参与者表示感谢,也对突如其来的叫停表示遗憾。这便是此次上海二日游的“序幕”。


抵达火车站之后,我动身前往了不久前刚刚开馆,且同在地铁一号线线路上的UCCA Edge。开馆展《激浪之城:世纪之交的艺术与上海》由馆长Philip Tinari策划,聚焦于2000年前后上海涌现出的艺术作品。我对这场展览有所期待,不仅仅是因为“激浪”二字所指向的汹涌能量,更是由于展览呈现的这段艺术史近年来获得了不少来自学界的关注[i]。我很好奇UCCA会以怎样的方式加入到这场讨论之中。当然,能够亲眼看到以往只在出版物中读到的作品,也是值得期待的。


周六上午的展厅很安静,除了几位看上去二十来岁的年轻人,没有别的参观者。展厅入口的导言简单介绍了2000年前后上海当代艺术所处的环境,并表示展览的目的是“重新唤起我们对于新千禧年中国当代艺术迸发时代活力的记忆”。循着观展路线向前,作品一件接一件出现在崭新的、冷气十足的展厅里。我前不久刚读了《不合作的共存》里对上海2000年三场艺术展的一手资料整理,因此这次展出的许多作品我已经比较熟悉了。

从UCCA Edge四楼展厅向外看

除了入口处的简要概述和三楼展厅一个幽暗角落里摆放着的几本出版物,展览没有提供其他有助于解读这段历史的独立文本。你可以认为这是为了让作品成为主角,让它们speak for themselves。但在我看来,这是策展层面偷懒行为,是保守的回避策略。有这样一个契机将如此之多的知名作品重聚一堂,本是一个能够重新认识和书写历史,进而检验和反思当下状况的难得机会。可UCCA的展览显然既没有为理解当时的上海艺术现场提供新的视角,也有意回避了那一历史时刻与今天的上海之间的连续性。


展出的许多作品都显露出强烈的批判甚至是反抗姿态——批判的对象包括上海城市更新和士绅化过程、资本对这座城市的入侵、艺术的市场化以及同时期的其他作品和展览。遗憾的是,展览无意深入探讨展出作品的批判性和反抗性,也没有兴趣通过策展叙述来推动某种价值构建或者历史观。作品被安置在这样一个中性的、冷漠的、光鲜的空间里,它们发出的声音被困在一个“遥远”的彼时,仿佛当时的力量、焦虑和困境已经可以被打包封存于历史之中。


UCCA的策展策略当然是安全的,或许也是成功的。展览如同一个商业画廊展,也像是一次机构层面的肌肉展示。肌肉,指的是表面上的浩大声势,以及背后所牵动的由多方参与者构成的互利关系和利益网络,而不是能够激起波浪的力量。展览极力回避但是终究无法绕开的一个问题是UCCA自身在这个历史画卷中的位置。如果说2000前后的上海艺术现场见证了官方、资本、独立机构和艺术家团体等多股力量之间为争夺“合法性”展开的博弈,那么如今的当代艺术在这片土地上的运作模式显然已经变得成熟稳固了——谁具有合法性,展览该怎么办,什么是成功展览,艺术为谁服务,策展人该做什么,艺术家又该做什么,这些问题的答案几乎是毋庸置疑的,一套标准化的生产流程已然成为常态,而UCCA在其中扮演的角色不言而喻。今天,UCCA Edge踩在“激浪之城”的废墟上,一边继续以保守的姿态中和着“激浪”的层层余波,一边积极地想要融入城市,想要与上海的都市环境(不如说是大量的城市中产和更高收入人群)发生直接关系。


只好表示惋惜了。


周六夜里去了趟附近的中共一大会址

下一站是上海双年展。出于习惯,我对双年展始终抱有一定的期待。这次激起我好奇心的还有另一件事,那就是前不久读到的一篇对此届上双的负面评论。我想亲自去现场体验一番,看看展览是否的确如文章说的那样不堪。


此届上海双年展的主题“水体”出自文化研究学者Astrida Neimanis提出的理论,这一理论围绕对“水”的思考展开,探索了“互渗互生”的水体存在形式对于气候问题、性别问题、种族问题、人类生存方式等诸多议题的理论价值,并在此基础上提出以“水体”概念为模型的“一种‘共通’的力量”。如何将已有的理论转化为(上海)双年展形式的知识生产,是策展团队最为重要的任务和挑战。


我花了几乎两个下午才看完整个展览。展览所在的上海当代艺术博物馆(PSA)十分热闹,入场等候的队伍很长,展厅里更是人山人海,组团来的中小学生尤其多,也有许多带着孩子来的家长。我看展时的感受与身旁中小学生发出的抱怨一样:一头雾水。一定要认真思考的话,可以勉强梳理出几条线索:历史地理、人文地理视角下的水体,后人类、超人类视角下人与自然的关系,对(“水体”概念指引下的)“湿聚合”的共同体的尝试,还有其他难以归纳的与水有关(或无关)的创作。有的作品以“水体”为思考对象,挖掘具体水域涉及的殖民主义、环境问题或者资本主义关系。有的作品则指向“水体”概念包含的对于未来共同体的想象。属于后者的“浮萍定海”剧场游戏是我比较感兴趣的作品之一,作品通过主创团队设计的多人参与式游戏,将互助、关怀、照护等各种超越个体和家庭的社会关系融入对现实的模拟和对未来的预演之中。


在这场庞杂的展览里,“水体”概念沿着不同的脉络展开、转译、赋形。“水体”在Neimanis笔下的政治性意涵在双年展的转译过程中退到了更为隐蔽的位置,取而代之的是令人眼花缭乱的“水体”的聚集——包括作品、展览导言、展厅中无处不在的宣言式的引用,以及由此产生的一种朦胧的“水体意识”。我不敢说这究竟是好是坏,但这或许呼应了理论的特殊之处——理论作用于现在和未来之间,它不是直接的行动,也不是现实的挣扎,理论暗中撬动坚固的基础结构,同时为想象全新的未来提供可能性。我想,上双的观众在离开PSA时都或多或少都带着一种朦胧且绵延的意识:水无处不在。对我来说,这种意识的确影响了我感受事物的方式,也使我注意到事物间新的联系:PSA一楼男洗手间小便池上写着“即使在没有人的时候,水也会有周期性流动”的标签,UCCA四楼展厅天花板低落的水珠,上海空气中氤氲的水汽,凌晨十分新天地隔壁中共一大会址前由安保人员严守着的池塘——这些与水相关的细节开始相互渗透。

PSA一楼男洗手间小便池上的标签

为双年展写评论并不容易。最常见的,也是最空泛的评论莫过于新加坡艺评人Lee Weng Choy曾总结过的双年展负面评论的范式,他这样写道:“如果你去读那些负面的而非吹捧式的双年展评论,你会发现,作者一门心思想着如何从一个城市、国家、机构、艺术家、策展人、理论和其他各种各样的人和事那儿‘得分’”。[ii]“得分”,也就是一种“outsmart”,一种通过“找错”来显示“我更聪明”的批评家姿态。


之前读到的那篇对本届上双的负面评论也属于此类。文章开头有力地指出了展览中文导语里“被消失”的词语,这当然是值得拍手称赞的。然而,在余下的部分里,作者急于搬来诸如“普世主义”、“色盲种族主义”和“白人女权主义”这样的话语策略来否定“水体”的理论意义,或是用“空洞无物”这样不耐烦的评价来回避对“水体”理论的具体分析[iii]。这种不负责任的说话方式甚至让我觉得作者并非站在这些“主义”的对立面,而只是根据需要适时地运用这些话术来武装自己的批评姿态。


我同意Lee Weng Choy提出的方案,他说批评家不应陷入对双年展的不带希望的、陈腔滥调的批评循环之中——最不费力的抱怨就是“某某策展人没能实现先前承诺的崇高目标!”——而是需要思考“双年展想从我们这儿得到什么?(what do biennales want from us)”。[iv]双年展容易成为批评的靶子,恰恰是因为它敢于暴露自己的立场、发表自己的宣言。作为艺术批评写作者,我更愿意认可这种勇敢的态度,然后通过自己的写作与双年展进行真诚、深入、有效的对话。



上海之行的最后一站是草台班的戏剧《蛤蜊岛》。戏剧借用《十日谈》的叙事框架,其实是在讨论新冠疫情背景下的社会问题。“蛤蜊”是“隔离”的谐音,剧中的弗洛伦萨城邦则是观众们熟悉的“封城”状态下的城市。相聚在“蛤蜊岛”上的剧中人物扮演着社会中的不同角色,他们的交谈不加掩饰地触及了诸多(上海)当代艺术展览不敢直面的社会现实:隔离、真相、自由、数字化社会、乡下人的身份、“老爷们”的权力。演罢,全体剧组成员(包括身在广州,全程通过bilibili直播投影参演的演员)与观众展开了长时间的对谈,此时的剧场空间仿佛又变成了现实中的“蛤蜊岛”。

《蛤蜊岛》开场前

比起UCCA的保守回避和上双的迂回策略,草台班的这出戏更贴近日常生活,也更直接、更激进地开启了对当前状况的评估。值得一提的是,演出场所既不是剧院也不是“标准化”的艺术机构。对比“未来祭中祭”的坎坷命运,我不得不对草台班在场地选择上的审时度势表示钦佩!


注释


[i] 比如A History of Exhibitions: Shanghai, 1979-2006(Biljana Ciric,2014),Above Sea: Contemporary Art, Urban Culture, and the Fashioning of Global Shanghai(Jenny Lin, 2018),《不合作的共存:2000年的上海当代艺术展览》(2020)。

[ii] Lee Weng Choy, "Dive Deeper—Biennales and Their Critics" in Shifting Boundaries: Social Change in the Early 21st Century, edited by William S W Lim, Sharon Siddique, and Tan Dan Feng (Asian Urban Lab, 2011).


[iii]张晴,“跨物种集体性和物种内不平等”,《黑齿杂志》,2021年6月。

[iv] Lee Weng Choy, “Biennale Demand”, in Contemporary Art in Asia, edited by Melissa Chiu and Benjamin Genocchio (Cambridge: MIT Press, 2011), 211–222.