• 刘玥

束缚、和解、超越:西藏当代艺术与传统的胶葛

作为形容词时,“传统”的言外之意往往是保守、惯常与既定。当“传统”作名词时,它又成了我们急于为之申辩的对象。我们试图捕捉流散中的传统,可“传统”一词越被标准化、概念化,它本身蕴含的能量就流失得越快。相比宏大的叙事,只有在个体的、私人的语境中,“传统”的复杂性与情感性才能得以浮现。因此,只有找寻到当代艺术与传统互动的合理态度,我们才能从真正意义上继续延伸传统的可能。


西藏的当代艺术家们是这一课题的先锋者。无论是“美丽的喇嘛庙”还是“蓝天白云”,西藏独特的文化和传统使其难以逃脱他者化的凝视。由于西藏当代艺术发声力度不够,次数不多,外界对它的想象容易将之扁平化。从宗教中延伸而出的艺术传统在西藏的世俗生活中得到了很好的实践,但同时,传统带来的思维惯性也影响了西藏本土的艺术发展。因此,“如何与传统相处”成为了几代西藏当代艺术工作者的课题。他们的工作都在探索怎样与传统一起走向未来艺术的无限可能。


为了更好地理解西藏当代艺术本源的哲思,我与边巴、贡嘎嘉措、嘎德、扎西罗布这四位艺术家分别探讨了他们如何与传统相处。作为艺术创作者,他们并没有对传统潜在的束缚表现出过多的忧虑。他们的创作在与传统互动的过程中创造了一种诙谐的表达,构造出当代西藏真实的生活与文化状态。


由于不同的教育背景和生活经历,这四位西藏当代艺术家们表现出不一样的艺术态度。早期在印度学习唐卡的贡嘎嘉措,后来在东伦敦创立甜茶馆当代艺术画廊,首次在西方世界展览了西藏当代艺术家的作品。多次与不同文化的磨合使贡嘎嘉措的作品中诞生了一种独有的创新。嘎德的观念作品自然地表现出西藏式哲学,他的创作根植于西藏。他曾在拉萨创办念者实验艺术空间,致力于推进实验艺术在西藏的发展。扎西罗布在拉萨群众艺术馆工作,个人的艺术创作则留给晚上。在他的艺术语言中,传统被象征替代,象征又被赋予丰富的情绪。边巴是一位对自己曾经的农民身份还有深深眷恋的小学老师。他凝视被取代的传统藏式建筑和窗户,尝试与传统展开慰问式的对话。


此文将讨论的这四位西藏艺术家中,有的关注西藏本土的当代艺术发展,有的向国际拓宽文化语境。在西藏,对传统的解读随着艺术家多样的个体经验转换。只有当个体的丰富经历得到呈现,西藏当代艺术现阶段的思想与实践才能呈现出其本身早已具有的立体性。



边巴:“城市农民”的史观


边巴以“城市农民”作微信名已有一段时间。在他的作品中,持续吸引我的是原始的情绪质感。


边巴出生在西藏一个世代务农的家庭。15年前他的家庭就不再以农业为主要的生存方式。在钢材建筑在他家的耕地上拔地而起那一刻,他的农民身份陡然消失。进入城市后,边巴在体制内工作,成了一名小学老师,但他不愿身上的农民气息消散,因此称自己为一个游荡于城市之中,没有耕地的农民。


边巴的工作室位于拉萨城区一所小学的美术教室里,我在那里看了他用影像记录的行为作品《最后的春耕》。视频中,家族的祖母向养活了祖祖辈辈的土地表达不舍及深重的感谢。像往年的春耕一样,犁地的牦牛也装扮得漂漂亮亮。影像的最后,风吹动牛脖子上的铃铛,发出局促而随机的声音。风吹起树上的哈达,一切因缘聚合如风的节奏般难以捉摸,世代肌肤相亲的耕地也要经此离别之苦。在西藏的当代艺术语境中,“行为”不仅是艺术媒介,还是身体与宇宙交流互换的载体。

边巴,《我要搬到山上住》,行为影像,2013

个人的经验和基于时代与文化土壤的气质给边巴的作品铺上一层底色,其中的普世情感引起了观者的共振。边巴的感受根植在历史长河之中,家族史促使他的思考和情感叙事贯穿古今。但他的创作不完全受到感情的驱使,他不激进也不保守,作品基于理性的陈述。《最后的春耕》看似是在阐述消失,但艺术家并非在反对现代化和城市化的进程,也并非在叹息农耕文化在西藏的消逝。西藏的耕地面积依旧非常大,很多地区都还继续着以农业为主的经济生态。耕地与农耕仪式、用具、行为,都是构建艺术家身份归属的因素,也是边巴及他的族人世代赖以生存的根本。在西藏的文化语境中,工具不只是所属家族、村庄的传统,更是人们发自内心感谢、道别的老朋友。边巴站在时代的转折点。于他而言,亲密的旧事物则是“传统”的化现。


除了土地,另一个亲密的旧事物是窗。作品《窗》呈现的是边巴与传统藏式建筑间亲密的关系。边巴介绍,单从他最早在山南老家与现在在拉萨郊区的房子来看,藏式建筑的材料发生了翻天覆地的变化,原先的木质雕花与彩绘所制的传统木窗被铝合金与锻钢材料取代。边巴每次回老家,都会悄悄探访荒废的老建筑群中布满蜘蛛网的老式彩绘木窗。某天,他使用拓印工具,以墨拓一一记录了那些老窗的结构,仿佛在进行一场营救。随后,他在拓下的木窗上进行了二次创作,那些传统木窗的结构居然呈现出与至上主义相仿的几何样式,甚至与马列维奇《黑方块》的创作思路相符——结构几何也能浮现出圣像般的神性,指向无限。边巴对老窗的情绪从私人延展至普世。纵向来看,他截取了一块老窗消失前的存在切片;横向,窗却已不再只是物质本身,而成为了超越“怀旧”的宏观情感。这种情感中暗藏着与过去的和谈,以及释怀的姿态。因为只有与过去及过去蕴含的一切正式和解,才敢再转头相信未来包含的无限可能。


如今,边巴还继续在小学教数学与美术。被评为优秀数学教师的边巴打趣地说,自己是最会画画的数学老师,也是数学最好的美术老师。他的美术课上,孩子们在吃完冰棍剩下的木签上作画,迄今为止已经完成了一万根。边巴表示没有给孩子们的“冰棒创作”任何限定,他说,只愿学生们能从艺术中获得足够的快乐。


边巴的创作态度其实是许多西藏当代艺术家所共有的:他们不是全职艺术家,且大部分在体制内工作。受到宗教与文化习俗的影响,他们的创作由丰富热烈的情感驱动。他们对于外界的体悟、观察都细致入微,将抽象的感知化作可被理解的作品。在西藏,人们的生活受到佛教价值观影响,这些影响也驱动西藏艺术家们时刻对周遭事物保持敏感的体悟与细致的观察。如果人们相信神性与灵性可化现于万事万物之中,那么任何角度的体悟都能够帮助主体找寻脱离尘世的灵感,躲开惯常的逻辑惯性。这种居住在多数藏族人潜意识中的观念,使得藏族文化拥有自生的哲学体系,与西方哲学有着和而不同的呼应。[1]



贡嘎嘉措:从“甜茶馆画派”走向世界


贡嘎嘉措在1985年与其他青年艺术家共创了“甜茶馆画派”。采访中,他回想85年创立画派的初衷,如此描述当时的心境:年轻的艺术家们结束了学院派规规矩矩的训练后,急于抛开定势思维的束缚,想要创造属于西藏本土的艺术语言。就这样,他们将画挂满了拉萨的一家甜茶馆。毕业后的西藏艺术家们在甜茶馆里互相点评,共同进步。他们开始思辨性地探讨所处的社会现实与现状,这样的讨论在那个年代极大地刺激了创造力的迸发。


贡嘎嘉措最早就读于中央民族大学的国画专业,受到的是勾线、晕染等一系列极度精细的手上功夫的训练。当时的国画教学内容以写实为主,这种标准化的训练反向激发了贡嘎嘉措。当时作为青年艺术家的他,开始好奇自身真实的审美倾向。贡嘎嘉措表示,那时盛行心理学方面的书籍,他最感兴趣的是访问学者从西方归来后举办的艺术讲座。未知的外界与未接触过的想法对年轻人而言,都充满了无可比拟的新鲜感。


毕业回到拉萨后,最令贡嘎嘉措着迷的就是拉萨的风景——山和天空尤其。可国画技法难以描绘拉萨那沙砾般的山。他坦言,直至今日,即便早已摆脱国画创作形式的限制,他也无法将拉萨山水带来的那种微妙感动表现出来。他视拉萨山水的神性如太阳,这成为了他创作的能量之源。同时,拉萨这座城市的细节赋予贡嘎嘉措对色彩的敏锐洞察力,所有普通日常的颜色在艺术家的观察下起舞,创造出只能意会的感动。贡嘎的观察是具有突破性的,传统的唐卡艺术只需要以平面的、线性的方式描摹想象中的神像,而贡嘎接受来自真实世界的各种感知信号,艺术家从重述者变成了自主的创造者。


甜茶馆画派开展第二、第三次展览时,贡嘎开始了对佛像的研习。使用宗教图案对他来说是件非常矛盾的事。成长在人们对宗教避而不谈的70年代,贡嘎嘉措在宗教开放后看到热火朝天的寺庙,产生了兴奋、陌生、抵触等交融复杂的情绪。在1992年去印度前,贡嘎嘉措一直用艺术“解构”佛像,表现对这个符号的复杂情绪。他打碎佛像惯常的形象,构建属于他自己,属于时代,也属于西藏艺术的新的可能。在一次与自己争辩的过程中,贡嘎嘉措决定要了解佛教的历史背景。他前往印度学习唐卡,还特意告诉唐卡老师,自己并不是为了成为职业唐卡画师而来。经过两三年的学习,他触及西藏本土哲思的深奥与宽广,放弃了先前解构佛像的想法,抵触情绪也逐渐消散。在印度的经历给贡嘎嘉措带来了极大的文化冲击,他折服于喜马拉雅文化。在此后的佛像创作中,贡嘎嘉措都会先恭敬地按照度量经绘制佛像比例。

贡嘎嘉措,《Lala Land》,2014,拼贴画

前往印度学习之前,贡嘎嘉措主要通过书籍接触前沿的艺术与当代意识。出国后,由于阅读习惯的差异,他不再从书本上汲取灵感,转而依靠自身敏锐的洞察力及精准的直觉进行创作。在他的许多作品中,构成佛像的贴纸携带着消费主义文化的符号,这些符号来自当下社会的流行文化。贡嘎嘉措会特别留意、收集流行文化中的碎片。各种不相关的图像、符号、事件在他的作品中盘根错节地交织出“实在”的佛像。贡嘎嘉措与传统元素之间的关系是递进、变更的,是经过主体性的思考后建立的。传统佛像在他所创造的语境下脱离固步自封的状态,因他的实践而突破了原有的限制,变得立体,并蕴含着新的、与时俱进的思辨。

贡嘎嘉措,《Excuse me while I kiss the sky》,2011,树脂、油墨、贴纸等

嘎德:当代艺术作为描绘“真实西藏”的工具


寻找传统艺术的当代诠释是众多西藏当代艺术家一直以来努力的方向,他们用不同的艺术表现向观众解释西藏本土哲思的美妙之处。备受瞩目的西藏先锋艺术家嘎德也用他的艺术生涯证明了这一点。


出生于70年代的嘎德受到的艺术训练较接近八九十年代的内地学院派风格,前后受到了韩书力、于小冬、栗宪庭几位前辈的指引。对回到拉萨并扎根西藏的嘎德而言,当代艺术是表述真实的一把利剑。他认为,“当代艺术并不是一个时间概念对艺术形式的界定,不是现时现在创作的所有艺术形式都可以叫当代艺术。它首先是一种艺术态度和文化立场。真实面对自己当下的生存体验和感觉,以及自己的生存环境,是当代艺术首要的态度。”


在西藏,当代艺术承载着发出真实声音的责任。在嘎德创作生涯的中期,他视真实表达西藏的样貌为使命,反对“臆想”,试图构造最真实、最立体的西藏。最早,许多内地、藏地艺术家对西藏的描绘都停留在瑰丽的风景和宏大的抒情。嘎德感到这样的艺术创作与真实生活、时代体验的脱节。人们想象中的“美丽的喇嘛庙”、“蓝天白云”实则可怕,因为这样的文化幻想消磨了大众对西藏的真正认知。嘎德将传统符号(如佛像、西藏壁画、宗教象征)用作表现真实的方式,通过对语言、文字、传统形象的描摹来将西藏“去香格里拉化”。他不断描摹被判定为束缚的“传统”,反而是为了斩断由他者化的臆想带来的绑架。

嘎德,《冰佛》,2006,观念摄影

千禧年的拉萨吸引了大批国内外游客,西藏风景绘画时常担任“纪念品”一职,兴盛的旅游业也带动了拉萨的的艺术气息,然而,当代艺术家们的独立思考却还没有施展拳脚的空间。艺术家们于是决定自己在八廓街盘一个空间作为画廊,来展示相对当代的作品。最终,他们租下一间川菜馆,创立了根敦群培当代艺术画廊。画廊的名字来源于西藏思想家根敦群培,他的哲学思想在上世纪四、五十年代就已具备丰富的人文主义色彩。他闪耀着光辉的思考在尚未“艺术性开荒”的拉萨像一面旗帜,为千禧年的西藏当代艺术家们提供了精神指引。


根敦群培画廊这个自发的艺术组织在拉萨这块慵懒舒适的土地上得到了独特的发展机会。当时拉萨的艺术市场尚未商业化,探讨艺术的年轻人们充满了朝气和热情。虽然相比现在而言,画作的价格要低很多,但当时的销售量非常可观。当年,根敦群培画廊只抽售出作品所得的百分之十作为运营资金,作品售出的艺术家还必须请众人吃饭,即便有时卖画的钱甚至不够请客,这还是成了一条不成文却人情味十足的规矩。嘎德回忆,那时大家的状态不仅非常开心,且都坚持表达内心的真实。这批年轻艺术家拥有明确的艺术态度,他们一路闯关,登上国际舞台。画廊的队伍随之逐渐壮大,顶峰时期的根敦群培画廊有三十多位艺术家成员。


2007年5月,西藏的当代艺术家们受到栗宪庭的邀请,计划在宋庄美术馆开展一个大型西藏当代艺术展。根敦群培的艺术家们花了三年时间筹备展览,几乎每天都在联络考察、为作品奔走、调整作品、研讨策展方案。正式展览开幕前,艺术家们还在拉萨做了一次预展。“烈日西藏”展览在2010年9月落成,是迄今为止规模最大的一场西藏当代艺术展览,至今还在影响着新一代的艺术家的们。这是西藏当代艺术首次面向内地发出“真实的声音”,正如嘎德所言,“‘烈日西藏”从视角到呈现都与以往的西藏主题艺术展有本质区别。一直以来,外界对西藏艺术要么仰视要么俯视,从来没有一个平视的角度看待,没有被纳入到一个主流艺术平台去展现与研究。”在“烈日西藏”,西藏当代艺术通过研究型展览实践首次收获平等的关注,反击猎奇的凝视,创造了母语文化语境下的新意义。


2016年,嘎德与另一位西藏当代艺术家诺次在拉萨仙足岛成立了一个更具观念性、更先锋的机构,名为念者实验艺术空间。“念者”旨在通过当代艺术传达更多艺术观念与智识性内容,致力于更多地推广、交流艺术,摆脱商业和市场的束缚。由诺次提供场地的“念者”本身开支不大,它追求高质量的展览:“就算一年只做一个展览,也要做一个高标准的展览。标准达不到,我们宁可不做,关着门也没什么损失。” 然而西藏的独立艺术空间面临的风险是多重且复杂的,念者实验艺术空间也没有坚持到今天。



扎西罗布:化作大鹏鸟,寻找本土适应性


扎西罗布的作品通常拥有独特的向内观察视角。他的作品中频繁出现化成大鹏金翅鸟的自画像。大鹏鸟不但在佛经中出现,还在犹太神话、古埃及神话中出现,这种文化共性尤为吸引人。阿拉伯语中的“安卡(Anka)”,古希腊语中的“格利普(Gryps)”,还有俄语中的“诺加(Norka)”,指的都是这种拥有非凡之力的大鸟。扎西罗布将西藏传统绘画风格的大鹏鸟与自己的面部特征结合,使得这一多元文化形象与自己个人的生活经验和内在情绪相连接。


在使用传统符号时,扎西罗布内省式的创作重思了被标准化的“传统”这一笼统概念。他的创作动力不是知识,而是一种冲动和勇气。在这种勇气背后,能看到一种从他飘飘然的浪漫主义中生长而出的坚定信念。扎西罗布对日常中潜存的无常以及人与人之间细腻的情感有敏锐的感知,他通过自身对外界的主观体验去获得这些信息。他甚至难以逃脱梦境中的无常,还有飘忽不定的压制。他的系列作品《日常,无常》尤其呈现了这一特质。他将无常拆解为日常遭遇,向观众苦口婆心地解释:我们对周遭一切事物的随机变迁是绝不具有可控性的。本质上来说,无论财富、快乐、生老病死,我们都无法选择突发变化到来的时机。扎西罗布描绘无常的过程,是由生命的勇气所支撑的。


扎西罗布白天在拉萨群众艺术馆工作。由于只有晚上的空余时间可以作画,他的绘画作品尺寸都不大。他与绘画的缘分从油画开始,2007年在中国艺术研究院上学时,他发现自己在油画这种材料上不具天赋,便转向丙烯和国画颜料。他对毛笔有很深的依恋。每次来内地,他都会花一整天的时间买毛笔。按他的说法,他与绘画产生的奇异感情,让他无法放下绘画转向其他“更当代的”媒介。作为根敦群培画廊曾经的一员,扎西罗布当年的画作销量非常可观。但如今,绘画于他已不再是带着功利心的创造品,而犹如写日记般成为了一种生活方式。自2013、14年后,扎西罗布再也没有展出过作品,他将独处时间的创作放在一起,等待一个恰当的时机面世。

扎西罗布,《字·体》,2013,纸本水彩

最近,扎西罗布部分作品的主题与“身体”有关。在藏传佛教的语境中,从身体出发获得的本体体验可被视为挖掘精神力的工具,西藏瑜伽尤为体现了这一点。在扎西罗布的作品《身体》中,带着藏戏面具的身体扭动形成30个藏文字母的图像。身体的姿势被作为非物质的、最易懂的媒介。从磕头到转经,藏族传统都用重复的身体行为致敬神灵,用本是虚空的身体全然地接触自然。也正是在这一本土语境下,扎西罗布呈现的身体才能反射出神性,以及或亲密、或失落的敏感。



日目Remu:现在


从四位艺术家的故事来看,西藏本土的当代艺术家从未千篇一律地描摹传统,传统本身也在每个人的境遇中意味着不同的事物。的确,西藏艺术家无法回避“西藏”,也无法回避西藏意味的文化和生活传统,但艺术家们回应这一命题的方式本身即是多元的。本文中的四位艺术家经历过不同的教育,获得不一样的人生体验,他们不同的经历和创作编织出的西藏当代艺术多元且立体。无论像贡嘎嘉措那样在国际的文化语境中探索新的适应性,还是像嘎德那样关注并推进本土艺术的发展生态,当代艺术家们与西藏的“传统”以当代艺术作为方法,在本土的文化传统这片丰厚的土壤中不断耕耘、更新着不断生长的“传统”。


今年二月,我与嘎德、苏工、萍措卓玛一同构建了一个名为“日目Remu”的组织,关注西藏本土的当代艺术与内地、全球的艺术语境的互通之处。我在本科和研究生时分别在美国的东海岸和西海岸学习艺术;苏工来自爱丁堡,关注建筑与人类学;萍措卓玛则是一位扎根拉萨的写作者。和嘎德相比,我们要年轻许多。带着对其他地区艺术生态的认识,我们发现,西藏本土的当代艺术行业里,有学术训练的策展人与评论家少之又少,艺术家们的作品缺乏客观的评述,也缺乏研究性的拓展与解读,常常陷入“自圆其说”的境地。与此同时,年轻的一代人也和西藏的传统有着不同的关系。带着对当代思潮与议题的关注回看西藏,我们意识到,虽然处在相对的文化闭环里,西藏的艺术与文化可以为女性主义、神秘主义、世界主义等话题提供全新的诠释,一些惯常的问题可以在这里独特的生活方式、社会习俗、宗教观念中获得具有启发性的回应。西藏,以及这里的当代艺术实践具有还未被发掘的巨大潜力。


西藏的当代艺术,并不一定只能在西藏的语境中被理解。在日目最近刚完成第一期专题策划《莫里莫:律动于边地的生命之歌》中,我们把西藏现下处于传统与现代间的境遇与非洲俾格米人(African Pygmies)的文化适应性类比。一些部落的俾格米人将传统的仪式乐器莫里莫(Molimo)从繁复的雕花木制变化为随手可得的铁管制作的乐器。他们认为,用声音敬献森林母亲时,重要的不是音色是否美妙,而是心境是否真诚。[2]而在西藏,打酥油的木桶进化成了酥油搅拌机,这并不意味着传统本身在消失,只是核心的应用在变化。人们依然带着对自然的关切与尊重生活,彰显出与所谓的“科学”不同的与科技共处的观念。在《莫里莫》的专题讨论会上,一位藏族舞者告诉大家,在他的老家江孜,老人们不用太阳能热水器时会将太阳能面板裹上。老人们认为,太阳也需要休息。在这一点上,在西藏传统生活中不断流传至今的古老思想和近年在西方逐渐引发更多讨论和实践的自然女性主义、关怀政治等议题呼应着彼此,其间关系值得更多细读。


日目汇集了长于拉萨、回到拉萨、被拉萨吸引的人们。我们希望发掘西藏和这一地区的当代艺术实践中存在的潜力,也希望世界能听到这里新的声音。日目计划深入拉萨本地、通过跨域(transregional)的视角,以艺术人类学作为方法,研究未成体系的西藏当代艺术,以更立体、更生动的话语描述这里的现场,和世界上更多真实的角落和讨论发生联系。我们认为,今天西藏的当代艺术,已没有太多必要继续与宗教层面的传统纠结,而应看向传统所指的具体内容,也就是传统中包含的普世性灵光,在具体事物中体察其回应万事万物的方式。


本文部分材料来自于我同边巴、贡嘎嘉措、嘎德、扎西罗布于今年进行的采访,我对四位艺术在采访过程中的真诚表述表示感谢。


图片说明:本文所有图片均由艺术家提供。



[1] 可以参考Jean-François Revel和 Matthieu Ricard共著的《僧侣与哲学家》(The Monk and the Philosopher),这本书有趣地阐释了藏传佛教与西方哲学的共通与区别。


[2] Turnbull, Colin M. The Forest People. The Bodley Head, 2015.


作者


刘玥,艺术家、策展人、撰稿人。日目计划联合发起人、śaśin艺术计划联合主理人。加州艺术学院(CalArts) 艺术硕士,本科毕业于纽约视觉艺术学院纯艺系。她一直以喜马拉雅宗教中隐含的哲学命题为母题,以跨学科辩证式思考进行当代艺术实践的挖掘与研究。她曾主导发起过多种形式的文化项目,近期以策展的方式关注人类学议题如民族、文化的承载与边界在艺术表达中的存在方式。



感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。