• 刘承臻

主体进化:从监视到自拍

评:开放像素线上展览/专题《____自拍,监视____,重构主体》

时间:2020年12月至2021年4月


一个类人的图像,头部被抹白,嵌入题目:“____自拍,监视____,重构主体”。从这张指涉着新型主体的海报里,可以十分清楚地获取开放像素(Open Pixels)冬季专题的信息:通过对自拍和监视的重新思考,理解当下的被生产的主体性。

开放像素2020冬季专题海报,设计:岩己。

专题的前两个模块,“____自拍”和“监视____”,分别关注通过网络媒介表达的身体,和全方位的多样的监视。专题内一再引用韩炳哲在《监视社会》中的论断:“如今的监视并不像人们通常所想的那样,以侵犯自由为目的。与此相反,人们自愿将自己交付给全景注视。他们通过自我暴露和自我展示,主动为数字化全景监狱添砖加瓦。”这一论断缝合了自拍与监视。自拍、监视——共同之处在于两者都在图像上运作,而区别在于自拍进行生产的方式是由点到面(生产-传播),监视进行生产的方式则是由面至点(收集-汇总)。在福柯的思考中,监视的由面至点意味着极高效率、极低成本的全景敞式模型。而由点至面则将图像慷慨地自愿地扩散出去,献祭于前者的模型。因此,我们得到了一个极简的,由监视系统和看似无辜的自拍举动所构成的图像运作系统:点——面——点(生产-传播-收集-汇总)。


让我们回到专题的相关讨论中来对这一结论进行检查。第一模块(也就是“监视”模块)的几篇推文分别关注监视录像电影(《历史上第一部监视录像电影》)、监视摄影(《一百本关于监视的摄影书》)、数码监视艺术(《人脸识别如何“观赏”一部电影》)、以及无人机问题。而我们无一例外地在这些监视形式中发现了监视主体的影子。它常被其他名称代指,如“老大哥”,“毛骨悚然和冷血的匿名者”,它的实体,我们可以想到东德特工,或者美国中央情报局等等,他们就是盯着你的那双眼睛。


第二模块的几篇推文集中讨论了互联网语境和社交媒体语境中对自我身体的图像生产(也就是自拍)的问题。在开放征集的艺术家作品中,王天行的《缓冲2.0》将社交媒体的语境放大到极致。在他的作品中,自拍经由特殊的网络状态(缓冲、慢网速)处理,被朋友圈里的赛博代理人评价。也就是说,自拍从生产到处理再到接受的过程,没有任何现实成分的参与——接受不再发生于实在世界中,基于算法和交互界面的朋友圈取代了三次元的画廊。[i]

王天行(王一山),《缓冲2.0》

在这里我们遇到了一种维度差——第一模块所探讨的监视是完全实体化的。东德特工并不潜藏在你的微博粉丝中,而是实实在在地身处你的隔壁。从传统监视到数码自拍,主体已经完成了数码进化。因而,需要请观者注意的是,应在第二模块提供的语境中,反思这种进化的历史性。当下的监视已经因为社交媒体的加入被重置,更准确地讲,消费主义不再让受监视者被动,而是让其无法自控地想要被监视。好吧,将自我形象用自拍呈现,这也许来自于某种欲求,比如将形象进行永久性保存之类的。但结果是,不管动机如何,技术挟持的背景下,自拍成了一种献祭,由私领域进入没有安全感的公共领域。[ii]这就是韩炳哲说的,人们自愿将自己交付给全景注视,主动为数字化全景监狱添砖加瓦。这不是说自拍会暴露自己,因为这恰恰是最悲剧的事情——关于“你”的数据已经够多了,并不再需要你的一张自拍。


我们点-面-点的结论似乎也应该被推翻。因为,从这种角度上来讲,自拍重构了监视,新的监视不再是由面至点,少数的匿名者监视公众,而是多数人监视少数人,或者是所有人之间彼此监视。社交媒体的图像接收者同时也是图像生产者,一个图像被生产,意味着无数潜在观众(兼生产者)的观看。社交媒体就是如此运作的。一个资产阶级的剧院模型最适合进行类比了:想象剧场内只存在着寥寥几个观众,舞台上明亮,观众席黑暗,演员看不到观众,而观众则不需努力便能看清演员。或许可以将其称之为福柯式的监视剧场。而在新型的监视剧场里,满场的观众彼此监视。在过程中,每一个观众都因为遵守了资产阶级剧院的规定而获得了主体性。在社交媒体剧场中,个人的主体性就是如此构建的。


再次借用剧场的概念:社交媒体或互联网上的自拍,与其说是图像的生产,不如更进一步地说是图像的表演。这意味着只有建立观演关系(即拥有观者,或者这么说:拥有一种凝视),表演主体的构建才能得以进行。不存在没有观众的剧场。


让我们从网络上下线,回到现实生活中,借用摄影和录像的机制继续思考。斯特拉·布鲁兹认为纪录片是“一种表演行为,有内在的流动性和不稳定性,涉及表演和述行性(performativity)的问题”。[iii]恰好,在专题内的推文《作为文献的Vlog》中,被采访的艺术家Natalie Bookchin也谈到“我的视频试图使重复和共享的比喻、脚本变得可见,人们表演,重演,通过网络摄像机向世界展示他们自己和他们的生活的不同版本。这些视频给人的感觉像是原始和自发的,但依然是一种表演……这似乎表明了一种渴望,渴望某种联系,渴望被看到和听到。”在推文《当我们成为商品,自拍意味着什么?》中,作者也表达了他的忧虑:“‘需要被看到(need-to-be-seen)’成为了元叙事。表演和现实模糊不清。这里没有选择,当然也没有例外。”总而言之,在作为新型监视装置的网络社交媒体中,主体性的形成需要凝视的担保。而这种主体性是可疑的,它投靠于资本主义的欲望经济学,或是由暴露狂和窥阴癖构成的Pornhub化的线上景观展览。


展览《平面游击:起来!数字失神者》提供了一种从图像上进行反抗的想象,其中令我感兴趣的是一些艺术作品对监视视频的挪用,这可能代表了一种典型的指涉技术监视的艺术表达路径,也让我想起了鲍里斯·葛洛伊斯所讲的艺术文献化中存在的生命政治色彩。在他看来,技术监视生活的年代,必然会出现如此的艺术样式。继续分析下去,可以想象,其中的颠覆性力量就在于用艺术文献化的法则将监视作为现成品。如果说历史上先锋派的口号是“物物都是艺术品”,是将物赋予灵光,那么《水滴直播间》、《一个箭头带来的边界问题》则是将物从神秘主义的官僚技术神坛上踹下来——这些装神弄鬼的镜头实在是和艺术一样的普通。


如果你点击鼠标,从图像盈满的“平面游击”展览转入到张培力在哔哩哔哩进行的《一个可能持续数年的直播》,突如其来的无聊和意外的空旷可能会使你成为真正的失神者。作品的多义性可以纳入我们的语境得以讨论:这样的一件作品中,持久的直播呈现出了监视特征,但主体消失了,只剩一根无聊的旗子和杆子,冒充老大哥的无聊的观看者所得到的只有一种无用性和无意义。它还提醒我们,监视系统生产的图像和艺术系统生产的图像之间的区别,不仅在于前者数量完全可以超越后者,而且前者始终存在着观众,不管他是人还是算法。

张培力,《一个可能持续数年的直播》,截图自bilibili直播页面。

写作本文之际,专题中以斯蒂格勒的“跨个体化”概念为引的第三模块已经开启。我同样引用斯蒂格勒的发问进行呼应:如何才能像他所说的 “要在簇拥的屏幕中体面地、有尊严地生活,有一个好的生活,一种积极的生活(vita activa)”?[iv]在他的例子中,电影既是毒药,也是必须在控制社会中负担起自身责任的药(上文讨论的生命政治影像或许可供参考)。同样,当我通过屏幕,精神涣散地在专题推文和我的社交媒体间不停跳转,只在数码页面转换的间隙时间思考时,我也产生了一种犹疑:整个专题与社交媒体并置在屏幕内(而且不难想象,基于社交媒体的新监视在我每次跳转时都在后台不断地刷新),切换之间,片段的痉挛式的思考中,能否产生再主体化——如果说专题名“重构主体”也意味着一次行动尝试的话——的能量。这涉及到数字屏幕、大脑神经、阅读和思考力,如果要同技术屏幕一样对大脑进行“书写”,作用于智性的批判力,用斯蒂格勒的话说,就必须形成一种对屏幕的“诠释学”。或许,这次专题的讨论可以成为数码时代技术与主体关系的一个注脚,同时带给我们一种可能性:是时候,宣布我们对监视和自拍所拥有的主权了。



注释 [i] 可以联系到开放像素所译的文章,《看不见的图像:人类仍是观看的主体吗?》。 [ii] 私人,公共,图像,三者之间的关系,可见开放像素的译文《隐私与自我再现:社交媒体时代的肖像摄影》。 [iii] 转引自劳拉·拉斯卡罗利:《私人摄影机:主观电影和散文影片》,余天琦编,洪家春、吴丹、马然译,金城出版社,2014,第25页。 [iv] 贝尔纳·斯蒂格勒:《人类纪里的艺术: 斯蒂格勒中国美院讲座》,陆兴华、许煜译,重庆大学出版社,2016,第153页、155页。

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延伸


开放像素冬季专题引文 https://mp.weixin.qq.com/s/SmVuqXXKBD2jdfGu_6-zCw


开放像素,《Re: 开放征集|这五位艺术家是如何回应被监视的?》https://mp.weixin.qq.com/s/XIYpHGVuHcEMlOXQFu6Ndg


《平面游击:起来!数字失神者》,青策计划2020线上展览 https://ecp2020-flatland.powerstationofart.com/


张培力,《一个可能持续数年的直播》,bilibili直播页面 https://live.bilibili.com/22782888

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作者:刘承臻,话少的公民,剧场与当代艺术学习者。