乍一看，叶无忌近年的作品大部分都被某一片土地牵动。有时这片土地叫“中亚”，有时它的名字我们不能提起。在他的影像和艺术家书中，这片土地的过去和当下、现实与幻象交缠着。我被拉入关于历史、民族建构和地缘政治的讨论，却又恍然觉得叶无忌只是在和观众开玩笑。
采访完叶无忌之后，我收到他发给我的一本电子书。书是音乐人类学学者黃泉鋒 （Chuen-Fung Wong）的《Even in the Rain: Uyghur Music in Modern China（即使在雨中：现代中国的维吾尔族音乐）》。书的第一章有一个小节叫“Of Spies and Thieves（关于间谍和窃贼）”，在里面，作者谈到自己如何面对他人的痛苦及自己作为外来者、幸免者、西方研究者的无力感和负罪感。他写道：“相反，我是在践行一种脆弱性，我希望它能够——在理想的情况中——纠正我的民族志中继承和暗示的殖民关系。”同样的脆弱、坦诚和勇敢使叶无忌关于中亚的发问显得真挚动人。当割裂无法愈合，暴力难以驱散，或许在实践中直面自身的脆弱于事无补，却可以为艰难的对话创造发生的可能。
黄梓耘
黄梓耘
要不你先讲 “中亚”。为什么你会对中亚有兴趣？
叶无忌
我觉得需要说明的是，“中亚”在2023年之前和之后对我来说是很不一样的概念。首先，之前“中亚”这个词作为一个修辞，或者一个方法，在我的实践里有很实际的作用。在之前的项目里（《中亚日记》，2018-2021），“中亚”更像是一个策略，简单的说，它就是指代中国某地[1]和与之接壤的地区或密切相关的故事。为了规避可能的麻烦，所以我使用了“中亚”这个不那么敏感的词作为替代。除此之外，用“中亚”作为项目的名字也完全符合我想要描述的地区的复杂性这一角度。某地是中国主权领土内的一个地区，但是我希望用一个“中亚”的视角去理解它，因为特别是对于大部分中国人来说，如果要思考那个地区的现实和历史，“中亚”视角还蛮重要的。怎么说呢，就像如果你简单地用“中原中心视角”去理解，它可能是某个偏远地边疆地区，但换个角度，这里却可能是中心。
我还很喜欢“中亚” 蕴含的模糊性，可以让我把很多内容与之关联。我意识到这件事已经是我对这个地区和主题有兴趣、并感到痛苦的三年后了。作为一个中国汉族艺术家，我对某地和与之相连的中亚是相当无知的，但好奇并充满疑问。所以我也花了不少时间学习和思考怎么尽量平衡又不失道德地讲述它。当我“发现”可以用“中亚”这个视角和线索将我感兴趣的内容串联起来的时候，我是很欣喜的，而且也觉得这样是有意义的。我感觉对于很多生活在“中亚”的不同族群来说，他们之间有一些在我看来非常有意思的文化上的连接。比如，我今天学都塔尔琴，学的是一首乌兹别克的歌，但维吾尔人朋友说他们可能第一反应不会认为这是乌兹别克的歌，更多地会觉得这是一首很好听的歌。
黄
那2023年之后，你觉得 “中亚”的意思在你的创作里变成了什么？
叶
我不确定具体变成了什么，但变了蛮多的。 2023年我有机会在“As you go… [2] 和外滩美术馆帮助下去哈萨克斯坦和乌兹别克斯坦旅行了两周。在真正去到中亚之后，我和之前有意地呈现模糊性不同，现在反而不太会想用“中亚”来指代任何一个中亚国家。当提起这次旅行的时候我更愿意说乌兹别克斯坦的塔什干或者哈萨克斯坦的阿拉木图。因为我感觉 “中亚”已经不再是我的一个想象或者方法。我还觉得去了之后反而发现现实和我想象的那个“中亚”不一样。也有可能是我注意到了一些反例，然后我产生了很多错位感，有时候是吃惊，有时候是失望。我有一种感觉，就是并非所有人都能感觉到我所说的“中亚性”，当地人可能日常生活中存在跨文化的模糊连接，但这东西并不在他们的思考中，也可能他们有别的考虑。当我说“他们”时，我想的是在家也说俄语的哈萨克人、讨厌吃抓饭的乌兹别克人（笑）、认为中亚的意思就是中亚五国的人或者完全不知道某地也有中亚文化的人。
但是在自然风景和人文风景里我的确看到了一些我想象中那个“中亚性”，所以我暂且有了一个想法：这个“中亚”的确存在，在空气里，在土地里，在食物里……但是感觉不在我遇到的很多人的脑子里。在新的影像（《感觉有点怪》，2023）中，我第一次真的问自己“中亚”是什么，同时也在定位自己，定位自己的关心的“中亚”是什么。现实里的中亚的一些部分并不是我关心的，比如哈萨克斯坦国内的许多现实问题，我其实并没有兴趣和精力去关心。可能我感兴趣的还是以前那个作为借口的“中亚”，那个模糊又广阔、地方之间彼此缠绕的中亚。
黄
你刚刚做了一个区分，一个是具体的中亚国家、真正生活在那里的人，另一个是你用“中亚性”来指代的一个东西。它是你在真正去到中亚之前在脑海里建构出来的想象。这个关于“中亚性”的想象是从哪里来的？
叶
最早这种“中亚性”应该来自于我对某地的关注，和我想抵抗某种单一的话语的愿望。在中国，我们对历史容易有一种极端单一、同质化的、简单的认识。我觉得我是在慢慢探索它——我不知道怎么形容——大多数吸引我的细节会多少颠覆我对一些历史、现实或概念的理解。这些东西邀请我参与到“中亚”的世界中，这些细节可能是由一些非常小的、具体的、有意思的连接组成的。但有时候能连上，有时候也连不上，这对我来说也是非常混乱的。
我一时也记不起来什么好例子。比如，最近听了两首歌，一首叫《Ili yoli》，还有一首叫《Andijan yoli》。“yoli”就是路，“Ili yoli”意思就是类似“去伊犁的路”，“Andijan yoli”就是“去安集延的路”，我不清楚这两首歌创作的时间背景，甚至连歌词也不知道，但是它们却让我有了很多想象。我想到的是两条贸易和移民的移动路线，从塔里木的喀什去乌兹别克斯坦费尔干纳河谷的安集延，这是一条很繁忙的路线；而从南疆去伊犁河谷的一条路，这条路要痛苦一些，有一种背井离乡的味道，让我想起最初从南疆去到北疆的迁徙历史。
黄
在你的作品里面有很多很具体的东西，一些非常小、非常精确的符号，比如说都塔尔琴、手抓饭、pichak匕首、郁金香。但是在你的影片逐渐展开的过程里面，这些很具体、实在的东西的意涵就开始瓦解。比如说在《中亚日记》的影像“Phase 0：刀”里，一开始我看到第一张匕首的图片，我知道它是什么，但是在不同的匕首图像不停闪现的过程里，我逐渐地就完全不知道它是什么了。我能感受到一种从具体到模糊，或者说从实到虚的变化。一个匕首逐渐从一个具体的物品变成了符号化的、虚的东西，可能是淘宝商家对的中亚文化的想象，可能是游客对这块土地的想象。而你描述中亚时，又会提到很具体的细节。比如，你说你走在街上，会闻到街上的味道，会心跳加速。中亚既是一种具身的感受、一个具体的地方，也是一个概念，一种想象和建构。你怎么理解你的作品里面这种虚跟实之间的关系？
叶
我觉得你的观感是和我试图表达的感受吻合的。我自己对《中亚日记》结构的安排有比较明确的叙事，从Phase 0到 3是在模拟我个人的探索过程。“刀”作为项目的开端，我希望它是给人的观感最模糊的一个阶段，因为它想还原的是我最早与这个地区相关的经历，那种有点矇昧无知又忐忑的情绪。而项目中后面的几个影像是越来越具体的过程，到最后一个影像是我在描述一个具体的人。他是一个虚构的人，但却是很多真实事情的综合体。我觉得作品里面所有事件和内容的虚构和真实对我来说都不重要，因为他们是互相生成的关系。你提到的那种虚和实的变化，我感觉也很像现实中人对一件事的体验和多年后的回忆，这两者也是互相生成的。这种生成的东西就是我想还原的某种现实，或者说感受。
黄
“互相生成”是什么意思？
叶
就比如说，将谣言、流言、历史材料、道听途说进行揉杂，事件的细节、回忆和想象也会互相填补，然后一起搭建一个与感受有关的东西。但它生成的结果可能还是混沌的，像个谜团。
黄
你的作品似乎传达出一种强烈的对历史的不信任，并且也试图动摇观者对“真实”的信任。比如说，在“Phase II：阿不力孜如是说”里，你说：“所谓真实，不也只是一种表达方式吗？”在“Phase I：纯粹的中亚阐释”你也说：“我想，这是因为常常使人信服的不一定是故事的真实。”你的片子里面也经常交替出现虚构的故事、难以考证的趣闻和一些历史书里记载的“史实”，你让它们交缠在一起，互相渗透，真假难辨。在这个交织的过程里，你不断让人怀疑历史、事实（fact）、现实（reality）这些东西拥有的权威。对你来说，为什么需要解构历史和真实？
叶
我用的材料一下真一下假。不管真实或虚构，重要的是他们能否表达经历和感受的强度。这时候所谓的真和假其实不重要，因为表达本身是对自己所处的现实或者困惑的急迫回应，怎样使用“历史”、记忆、流言去完成表达反而比较重要。这个世界的真实可能都带着虚构，所有被个人讲述的真实更是都带着虚构。我觉得我们这里说的“历史”指的是固定的、确定的、被认可的历史。但是其实还有很多历史是被抛弃了的。只有看到这些被抛弃的历史的时候，才可以更好地理解现实。如果没有看到那部分历史的话，有时候你会觉得现实根本没有办法理解。
有时候和一些人聊天的时候，你听到的可能只是他的回忆，有时候甚至都不是他的回忆，是他讲述别人的回忆，但是为什么我会对这个人讲的东西记忆深刻，感到投入？我觉得我的工作有两部分，一方面要看那些文字、数字，所谓的档案，或者甚至维基百科上面那些东西。在看这些的时候的心情与听别人讲述家族历史的时候的心情是很不一样的。这两种信息当然是有相互对应的，不然你不可能对接个体讲述的到底是在什么样的大环境下发生的故事。但是这个人跟你讲的一些事情，你可以明显地意识到里面有一些非常宝贵的东西，那这个宝贵的东西是什么？
关于历史，我还是更愿意还原自己的探索过程。因为我也会想，当观众面对历史这么多真真假假的、庞杂的信息的时候，他有没有信心跟我一样去慢慢了解。如果我能够还原出我的感动或者痛苦，观众会不会更好地面对自己的困惑，去发现一段历史？
黄
想请你讲一讲《感觉有点怪》的结尾。我特别喜欢那个结尾，一方面是因为结尾的两个人（Y和T）在因为语言障碍而明显无法交流的情况下，通过谷歌翻译和手势进行着非常艰难的关于T的家庭历史的谈话。T指着手机上的地图，向Y解释自己的故乡和祖父的故乡被国境线分开，却近到可以眺望到彼此。这对我来说触动很大，因为我觉得那种非常细小平凡的故事，被用平淡的方式讲述，但在里面可以辨认出很多关于边境、历史中的暴力、种族和国籍建造的思考。我觉得我能够从那些看似不重要的对话里面读到这些东西的阴影。另一方面是，这段讲述末尾的时候我正觉得有点感动，影片突然渐入了一段很煽情的音乐，有一些风景图像PPT那样闪现，好像落入了抒情的俗套。突然影片开头的木偶出现在了屏幕上，开始大声地说唱。我就觉得那个部分的幽默特别尖锐，很有意思。
叶
我觉得你讲的就很好了，把我的意图都说的差不多了。关于那场谈话的片段，我想说我的创作很多时候都是后知后觉的，比如在旅行途中发生的事情，过了许久经过发酵，我才反应过来它有意思的点在哪，或者说才想到怎么样去使用它，但已经错过了记录的良机，我也不会想重复某段旅行或专门去拍些什么（主要是也没预算）。所以我会用很多网络素材和现成的东西去还原。
但在那天我反应过来了，我觉得那是一场宝贵的谈话。我很少这么有目的性地去记录或者拍摄素材，当时我就想好了要用特别一点的方式记录下这个情景。后面制作的时候，我进一步使用了盲人影院的方法，将影像中任何细节都事无巨细地用旁白描述出来。而且我很喜欢那种有点尴尬、很不流畅的对话过程，它对我来说显得特别真挚。我觉得这是艺术可能还能做的一些事情。特别是所谓的研究型艺术，要用什么技巧来表达情感，怎么还原现实的强度，怎么把所谓的那些研究转换成更湿的东西。你总不可能咔咔咔都印出来给别人看，那怎么还原那种宝贵的东西？
黄
在《感觉有点怪》的开头，其实你就已经提到了艺术这个方法或媒介的有效性。片子开头的两个木偶，一个是阿凡提，一个是无忌。阿凡提说他跟无忌搞了一个关于中亚的艺术作品，因为艺术好像是这个世界“最高级的交流形式”。如果要讲述中亚或者一个具体国族的历史和现实，可能讲得最清晰的不是艺术，可能历史学家讲得更清楚，或者人类学家讲得更清楚。如果要改变社会现实，推动变化，那可能政治和activism能做得更有效，带来真正得变化。那为什么我们在理清关于中亚的思路的时候、在去了解这个地方的过去跟现实的时候，要用艺术这个方法呢？艺术能做出的努力是什么？
叶
那个开头其实是有点开玩笑的意思，我觉得自己一趟旅行下来还是只能懒惰地做个影像作为结果。像你说的，如果要讲述中亚或者一个具体国族的历史和现实，讲得最清晰可能不是艺术。但我觉得讲的最不清楚的肯定是艺术吧。创作时从现实中获取感受，结合对材料的研究，这个过程带来的结果并不总是清晰的，很大程度会是一个谜团。如果处理得好，可能是一个有启发性的谜团，并带来广阔的多义性。我自己其实从来没有想过要用艺术为别人做什么。可能对某些现象的厌恶让我有了表达的动力，比如群体之间丑陋的刻板印象、单一的历史叙事、身份认同带来的困扰、紧张绝望的社会气氛。但是我最主要的考虑还是如何完整地表达自己。先不要问太多问题，我觉得做作品起码是为了解决自己的困惑。我的困惑是什么？我关于这个地区的痛苦是什么？我觉得之所以很多观众喜欢“Phase III：我的好友”，是因为我表现出了我的difficulties。所以艺术如果非要有什么效，首先对自己有效。
黄
你会试图让这种有效性也延伸到别人身上吗？ 在你的影片和《抓饭Vol.6-中亚日记》那本艺术家书里面，出现了非常体量庞大的信息，你堆砌了很多与中亚有关的历史知识和轶闻趣事。比如，在《感觉有点怪》里面，你一直问 “do you know？”。第一眼看起来好像是在给观众科普历史知识，但实际上会给我一种“我不可能知道，而且没有人能知道”的感觉。我无法想象一个观众要多么的虔诚，才会去逐一了解你给出的信息，回答你的每个问题。你不停地问“do you know？”，但是你说的“ you”是谁，你想象出来的观众是谁？除了你要为你自己解决困惑，你想要让作品对你有效之外，你有想过要触动别的人吗？
叶
我当然想触动别人，但我觉得这个不是我能决定的。我不想去想象观众是谁，我也从来没有想过要用自己的创作去给观众科普或者帮助观众定位“中亚”，也许我想做的正恰恰相反，也许我的目的就是想让观众像我最初时一样困惑（笑）。很明显我没有想要告诉大家中亚是什么，我自己也没想清楚。也许我最开始想反抗的就是清晰、明确、易懂，且不容辩驳的历史叙事，所以我想呈现的就是和它完全相反的事，哪怕这会让一切看起来混乱不堪。
我觉得 《感觉有点怪》里面的“you”有时候只是我自己，我只是在在还原在旅行过程当中的事情和遇到过的问题。但这个“you”确实在我去中亚的时候有了不同的维度，因为到了那个地方，关于我的疑问，有了很多能够和我共频并教育我的人，同时还出现了一些让我失望和意外的人。影片里面的一部分问题来自我在中亚两国的时候列的一个类似问卷的问题清单，我遇到每一个可以交谈的人，都会想方设法从人家嘴里套点信息出来。比如，如果遇到一个哈萨克斯坦人，我会问他，比如：你觉得哈萨克斯坦的中国哈萨克族移民和哈萨克斯坦的俄罗斯裔公民，哪个让你感觉更亲密？或者你觉得中国哈萨克族和哈萨克斯坦的哈萨克人的不同点多还是共同点多？
黄
为什么《中亚日记》这个项目会包括一本艺术家书？ 在展览现场的观众如果先看了影片，再翻阅这本书，很多疑问在书里面会找到答案。但是这本书其实不保证它提供的所有信息都是真的。仔细想的话，依然会觉得它是真假难辨的。它主动提醒观众要在对它的信任上面打一个问号。这本书在项目里的功能是什么？
叶
其实关于这本书的，你是第一个给我这么多反馈的人，可能是因为大家在展览里面看到它的时候，都会把它当作一个随意翻翻的附属品。它对我来说是一个起补充作用的东西。我最开始的想法其实是，因为我觉得除了“我的好友”之外，其他的影像还是比较抽象的——这时候我有考虑观众了（笑）——所以我觉得有本东西拿在手上在那翻，然后对比影像可能会更有乐趣一点。展览现场还有个精神病报告，是用一个烤肉架子挂着的。（HZY：那个报告是真的吗？） 假的假的，但是我看了好多这方面医疗的论文之后写的，写得也很像那么回事儿，其实有点像是一个谜底。
做那本艺术家书也是因为我有好多想法感觉放不进去创作里。比如你前面提到的郁金香之类的东西，当时我在主要调研的城市里，大街小巷都看到郁金香，但是郁金香对于我这样一个汉族人来说，或者对于大部分中国人来说，我觉得都代表欧陆风情，对不对？我刚开始也这样理解它，我觉得可能当地政府也是觉得郁金香可以更吸引游客，让城市变得更好看之类的。但是我不知道哪天就查了一下，发现郁金香本来就是中亚的植物。这让我很触动，然后我再查一下，这个花为什么叫Tulip，来源是因为跟男性穆斯林的头巾有关。那时某地在进行 “反恐人民战争”，任何和伊斯兰文化或者清真扯上关系的东西，无论是视觉的或者文字的，都会被消失，至少在某些地区政策是这样的。我还记得我和一个小卖部老板开玩笑，我说你这苹果汁没写清真不清真啊，老板说写了的话我现在就在监狱里。那说回郁金香，它原本是有伊斯兰的文化含义的，我就觉得有点意思，会被它启发，它会让我对某种事物的认识、对现实的感受又多了一层东西。但我觉得它“放不进去”，因为把这件事就这样说出来感觉太奇怪了。我不知道怎么使用它。
黄
这种“放不进去”的感觉是不是因为这些事情本身不符合常规的历史的讲述模式？
叶
可能需要一些特别的表达。
黄
你的作品里既会用档案式材料，比如老照片、录像、家庭史的讲述，也会用——我都不知道怎么描述——有一些非常kitsch的东西，比如有淘宝水印的图片、卡拉OK跟唱字幕、还有那种像是直播间里不停掉落的表情。你用的现成图像（found images）有一部分是很正经的历史材料，又有一些是很俗很土，很大众文化的。这两个部分对比很强烈。
叶
我其实没有太想清楚，我没有办法给一个特别有意思的答案。这就是我的审美偏好，因为我特别喜欢那种迷因（meme）的东西，我觉得它特别有生命力。《中亚日记》这个项目里，几个片子对影像的使用方法其实很不一样，《感觉有点怪》里的几个段落其实也是不一样的。开头我用的是一个我感觉陈词滥调的那种散文电影的方式，就是很文艺地读旁白（笑）。第二段是我模拟自己回来之后整理资料的状态。因为我实在不知道要怎么处理我带回来那么多乱七八糟的素材。我拍了一大堆照片，甚至有些我都不知道为什么要拍。只能一个个地看，到底有没有能用的。因为我一般不会特意拍一个东西，我任何有感受的东西都拍，然后回来之后再回忆整理，看看怎么用这些素材把情绪和要讲述的东西表达出来。所以那一段大概是模拟整个旅途的过程，最开始我真的很懵逼，没想到中亚是这样的，没想到语言障碍这么大。到后来那段我和T交流的时候，我已经稍微习惯用翻译软件了。那一段是我比较少见的在交流过程中有意识地拍摄的。
这就是为什么我有那么多网络上找来的meme东西，因为我想要用那些东西还原感受。有些东西是我当时根本就没有想到要拍，但是我记住了。我回来整理材料、想要搭建某个叙事的时候，有时候想到有一块我的经验是能用的，但是没有留下任何证据，所以我的很多素材都是在各大平台上下载的。比如“阿布力孜如是说”里面的很多风景，看起来好像是某地或中亚的风景，其实都是免费图库里的素材（笑）。
黄
你使用meme元素真的很搞笑。是你下意识往作品里面加入这种幽默的成分吗？
叶
我觉得作品搞笑一点好，我不喜欢太正儿八经的。我觉得艺术那么正儿八经容易变矫情吧。可能是有时候我喜欢特别粗制滥造的东西，而且我喜欢大家都可以做的东西。比如，微信里不是你发一些固定的词，就会掉表情嘛？最早我去某地的时候，虽然那时候还没有听说有集中教育培训中心的事，但是整个社会已经很紧绷了。我就想，能不能用emoji讲一个这里的故事，因为我很喜欢emoji。然后我就大概用了一些跟当地现实有关的emoji，从屏幕上掉下来。
黄
你提到在同一部片子或者在好几部不同的片子里，你使用和处理视频的方式会变化。你可以展开讲讲吗？
叶
我不喜欢自己的叙事是让人沉浸的那种。我喜欢打断，而且这和我学习的过程也很像：我在中亚和某地的时候，有这么多不明就里、乱七八糟的东西，不断有东西进来打断我，可能是现实打断我的学习，可能是学习进入到对应的现实里。我觉得那种沉浸的东西，电影也可以做到。反正，我比较有意地去做一些插入。
黄
你的片子里面常常出现地图。比如你在谷歌地图里搜“Central Asia”，给观众呈现一个精准、科学的卫星地图。但作品却不断模糊中亚的定义，让人越来越不确定中亚到底是什么、在哪里。在这种撕裂感里，“中亚”的记忆和现实展现出来有非常多、非常厚的层次，但是它又仿佛根本不存在。这些层次就像你刚刚提到的建筑物，它有太多不同的国家、政权、文化和人民留下的痕迹。很难说它体现了维族文化、苏联文化、中共文化，还是别的什么。你关心的不是今天的具体的中亚，而是一些别的东西，它到底是什么？
叶
你问我吗？我觉得我也没想好，有时候我在想，我做这些作品的意义在哪？我现在对我的工作有怀疑，我不知道未来还会怎么做。中亚这个地方这么复杂，对我来说这么麻烦，我探索它的意义是什么？以前我有种必须要表达的紧迫感，想要弄清楚我的困惑以及某地的现实为什么会变这样，这才把我引到中亚去了。我去了解了历史，但依然很悲观，因为没办法解决历史和现实的问题。以前，我会觉得将某地孤立出来观察绝不明智，所以需要连接到中亚地区。这次旅行有一点颠覆了我的想法，这是在于，有些时候在现实中某地的确是与中亚隔绝开来的，极夸张地说，有时对中亚来说某地甚至是不存在的。这次旅行也像是祛除了我对中亚的迷信。例如，并不是以母语作为乌兹别克语的人就更了解“中亚”是什么。我现在有了对中亚—某地二者的一些亲身经历，我不会再用母集子集式的思维去想象中亚—某地，我现在可以更平等地认识这两个地理名词。我想，我关心的范围依然是围绕着某地。我觉得之前的旅行有点像拿着一个建筑的平面图进入建筑，但进去之后才发现，看到的和想象的并不太一样。但这不意味着哪里错了，只能说明建筑经历了很多年的改建和翻新。我们可以亲身走进建筑，去查看每一堵墙，确认其结构，这里到底进行了几次翻新？为什么改造？它们有什么相似性和差异性？通过观察、揭示相似的和有微妙差异的部分，去理解一些想象不到的、可能处于困境中的、不对劲的事物。但现在我还是会有疑虑，这个东西和我的相关性是什么？或者这说明我没有那个迫切的情感了。
注释
[1]本文出现的“某地”均指代我们不便提及的一个地名。
[2]“As you go…roads under your feet, towards the new future”是一个长期研究项目，支持基于研究实践和/或艺术品制作的艺术家项目、培养替代性的合作模式。该提案旨在邀请那些正在思考和实践如何抵制民族主义叙事、主流经济模式和金融体系、地缘政治分歧的艺术家和策展人。邀请过程由策展人兼 “What Could Should Curating Do ”创始人 Biljana Ciric 和艺术家、科学家、艺术总监 Larys Frogier共同发起。
受访艺术家
叶无忌，1991年出生于中国内地。2013年在火焰山下被热瓦普的琴声击中并收到感召。他后来成为了中亚抓饭协会（CAPS）的会员并笃信抓饭是世上最美味的食物。
采访人
黄梓耘是一名生活在伦敦的编辑、写作者和翻译。她有关当代艺术的写作见于《Fetch Magazine》，《ArtReview艺术世界》、《岛聚》等。她的虚构写作见于包括《Sine Theta Magazine》和《Tiny Molecules》在内的文学杂志。她在2024年获选成为伦敦短片电影节的委任写作者和伦敦Queer East电影节的新生批评人。
Comments