工艺生活在广州，2023年6月从建筑学院毕业，获本科学位。工艺告诉我，他是在毕业前的一段时间开始触到广州本地的艺术现场的。过去的一年时间里，工艺开始创作漫画，主要发表在他的微信公众号“工藝深夜美食”上，后来也陆续印出来做成纸质版。同时，他逐渐进入本地以及跨地区的艺术现场，前不久他在杭州参与了的“今天‘山水’有用吗？「策·动」第四期：失的词或洞”（由正向艺术研究会发起、44月报策划）。
我第一次遇到工艺的作品是通过他为“失的词或洞”绘制的系列海报。海报的署名“工藝”使我感到好奇，这个指涉着海报创作本身的词语作为人名出现的时候，似乎就已经包含了创作者对于海报创作本身的思考。我顺着这个名字找到了工艺的公众号，然后一个接一个看完了上面发布的漫画。作为一个对漫画几乎一窍不通的读者，我被这些作品营造的奇异场景所吸引，也隐约注意到作品与当下社会现实的联系。除了漫画本身，工艺在公众号上关于自己在广州的生活和生存状态的零散叙述也让我对这位年轻艺术工作者的实践更加好奇，于是便有了这次访谈。在访谈中，工艺分享了他从接触独立漫画到开始自己创作的经过，接着与我讨论了漫画创作中的一些线索，工艺的讲述不断提及这段时间里对他产生人影响的人和事件，这也从一个侧面勾勒出他所处的环境以及生长于其中的跨地区、跨代际的艺术实践者网络。
刘伟田
伟田
我是通过你的海报和漫画认识你的。对你来说，画漫画是一件严肃的事情吗？你平时会怎么介绍自己？
工艺
我现在不知道怎么答这个。我没有叫自己“漫画家”，有时需要我提供简介，我就说我是画漫画的，或者卖漫画的。我的实践时间很短，目前来看漫画是里边有一点规模和连续性的。和以前不一样的可能是画了半年之后，我确定自己能做这件事了。有一种感觉，我自己不太想用和媒介配套的头衔——是不是这种喜好在我这个年龄段的人里越来越多了？另一方面，我觉得自己之后还会做其他事情，不想现在就有一个严肃的名义。
我也画海报。我没有工作，海报和漫画是两大经济来源。如果作为一个创作者来说，我可能只说我是画漫画的。海报总会有合作和妥协的部分，我还是只把完全从自己身体里掏出来的东西看作是创作，其他的都是工作吧。
伟田
很好奇你是怎样接触到漫画并且决定开始自己画的。说实话我不了解漫画这个文化形态，尤其是它在中国本土语境里面的存在形式和历史。说到漫画我会想到日本的漫画文化，它有很大众的部分，也有比较小众和所谓“先锋”的那样一个脉络，相应地也有大大小小的创作者和读者网络，但我很难想象国内的情况。
工艺
我先回答是什么时候开始画的。去年（2023年）的3月底4月初，我和彭雪莹去上海和武汉玩了一圈，这个行动的名字叫“见步行步”，粤语里面是“走一步看一步”的意思，由彭雪莹发起并且仍然在进行。我们会离开广州去其他地方待一段时间，见见人，同时我们在广州的家可能同时发生别的事情。彭雪莹主要在做剧场实践，有时以“一旧云剧场”的名义进行创作。“一旧云剧场”在物理空间上就是我们的家。
伟田
原来 “一旧云剧场”就在你们家！我关注这个公众号很久了，我一直以为它是一个剧场空间。
工艺
有的时候真的是剧场，大部分时候是家，最近一年“一旧云剧场”的行动慢慢转向街头了，在城市空间和街头制造剧场，现在“一旧云”比较像一个排练室或者和朋友相处的空间，有时也在家里演出，这是我的理解。
我接触到广州的现场要更早，2022年有个“看见最初500米”工作坊，导师是何志森、项飙、段志鹏，何志森是我在建筑学院的老师，我之前参加过几次他的工作坊，这次也来了。工作坊快结束的时候我和彭雪莹谈恋爱了，她是当时扉美术馆的策展人，正在做的展览是“行落街，漫游去”。这是一个走上街头的艺术项目，邀请很多广州本地（也有外地）的艺术家、自组织、各种职业/教育背景的人来组成这个街头展览，我作为一个观众参与了后半段，通过这种参与我才知道原来广州有一些人在做一些快速、在地、有效的事情。
后来去武汉和上海，在其他城市也遇到这样的人和空间，我突然也想自己去做表达了。为什么是漫画，我是后来才想清楚的，那个时候我在使用一种媒介之前，肯定会想象它的门槛，因为我也不是学画画的。我之所以觉得自己也可以画，是因为看到一些国内的独立漫画，在家里看到过，在外地也看到，比如子杰、旱地、草人火，他们画的东西完全不像是日本的商业漫画，以前那就是我对漫画的全部认知。以前也会想，这些快速生产（复制）出来的“商品漫画”之外有更有意思的漫画吧，但我也没有主动去找。我的性格好像是这样，有一天，一个观念以外的东西砸到我了，我看了之后很开心：原来有这个东西！这之后我才去找。我是比较消极的。
我对漫画的理解逐渐更新为：漫画就是用一些格子把一些画面排序，试图去讲一件事情，讲不完或者讲不清楚也可以，谁知道到底清不清楚呢？那么我也能画。那段时间我做毕业设计的生活非常单调，压力很大。逃离广州的一个多星期我暂时不用太多去管这件事，其实是一个很大的缺口，我就开始画了。
伟田
其实一个多星期时间很短，能激发出这样的效果，真的很神奇。
工艺
是挺神奇的，也和具体的人有关系。在我完全不了解的时候，彭雪莹和我讲了很多在做着我们觉得有意思的事情的艺术家或者自组织，名字太多了，有的又奇奇怪怪的，我记不下来。有些人其实就在我们身边，有时候去买菜都能看到，之前不知道而已。信息的传播还是有重重阻碍的，一开始只是听说，然后才慢慢见到真人、去到现场。比如在上海，我们去了里林的游泳办事处，我才知道原来里林在做木刻啊，才记住她名字，她现在去香港了。去武汉的时候见到了子杰，见到了李巨川老师。我的感受是在一些小的、灵活的地方（是不是有个叫法“替代空间”），举办活动或者制造事件的成本很低，这种情况下留下的线索反而很多，美术馆太干净了。看到对同类事情感兴趣的人留下的痕迹，起码有入口去触碰感兴趣的人和事情了。感觉过去一两年老是在讲这件事情，但我的亲身体验确实就是这样。
我肯定不是突然觉醒了什么就去漫画了，我也是不断被激发。我非常不喜欢在公共场合讲话，大部分激发过我的人和空间，可能也不知道他们激发过我吧，所以还是要讲出来。
伟田
你讲的让我感觉受到鼓舞，可能鼓舞不是很准确，但我感受到了你在那个现场里受到鼓舞的感觉。你描述的这样一个流动网络，我也有关注，只不过我接受到的信息往往来自组织者、研究者和小型机构，因此能听到你从参与者的角度讲述这些相互连接的现场，我觉得很珍贵。这里面也涉及到代际关系，不仅仅是年龄上的，简单来说就是前面的人在不同地方开展的社群连接工作是如何逐渐地开始产生影响的。还有一个与社群以及传播网络相关的问题：你的漫画的读者是什么样的？你觉得你和你的读者之间的关系是怎样的？
工艺
刚开始画的时候唯一对外的平台就是公众号，公众号的话，有什么人转发，看到的人对这个感兴趣，然后再转发，读者就是这些了。后来开始有朋友，比如上海的迦梨计划，帮忙带去书展，就有另一个方向进来的读者了。我感觉阅读并且理解我漫画的人其实还是在同温层里，传播过程中会碰到第一次见到这种漫画的读者，会有一些“这是什么啊”的评价。也有人像我一样，可能以前对这个东西有想象，现在看到实体了。其实我和读者几乎完全没有交流，除了彭雪莹。如果能有反馈和批评的话肯定很好，我也很希望的，但这两者我都很少收到，可能是我也不会主动去问？人们好像也不批评。最多的交流是有人购买或者打赏，我在后台说谢谢。
伟田
你说的理解指的是理解漫画的内容吗？
工艺
画面、话题、画漫画这件事情本身、叙事方式上……我之前对漫画的理解基本是连载的商业漫画，所以感觉不少人对漫画的理解应该也是这样。我觉得愿意看我漫画的人，不会觉得我这样画是奇怪的，或者是因为不会画才画成这样。
伟田
这一点很有意思，也正好联系到我的一个观察，关于你的漫画里面的虚构。有的时候你将一个现实的场景虚构化，有时候你是先建立一个虚构的环境或者叙事，然后往里面加入一些现实元素。像这样非常有想象力，甚至无厘头的虚构，因为它是漫画，所以它是合理的，没有人会觉得奇怪。
工艺
这是漫画这个媒介特别好、特别吸引我的一个地方。这首先肯定与我的审美喜好有关，我不喜欢很实的东西。我的理解里，虚构和现实不应该被分开，或者说我讨厌虚构和现实的二元对立，太无聊了，一部分的我想和它叫板。只要我画出来，就成立了，想象为什么不是一种实在？
我觉得我漫画中的很多情感和逻辑，在人类世界里也是这么运作的，虽然会根据具体情境更换各种材料，但运作方式没有变。用人的观念去套漫画里虚构出来的事物、事件，其实就是人怎么面对“这种类型”的东西。比如说面对天狗面具，《北京地下》里人们大概把它当作一个有宗教/神话色彩的符号吧，可能同时也有装饰作用，但有一个人知道它是真的。现实中我们也是这样面对宗教和神话的。
我想到一个具体的例子，就是阿基考里斯马基的《卡拉马利联盟》。这个电影是讲一群人决定离开这个城市去另一个地方，那里大概有他们向往的生活吧，然后这群人就出发了。他们尝试各种交通工具，比如去抢劫地铁，但这个出走过程被不断阻碍，比如各种形式的暴力，比如欲望，结果最后没有人到达那里。电影里那些阻碍，那些莫名其妙的行动和互动，在现实中会被视为不正常吧。但整个故事的结构简单且现实：要去一个地方，最后没有去到的话，要么就是那个地方太遥远或者根本不存在，要么就是出现太强的阻碍，甚至是那种一次性把一个人摧毁的暴力。这个就是我看到和经历着的现实啊，身边发生的事情、朋友的遭遇、我的失败，基本上就是这样的。
伟田
我发现在你的漫画里往往有些东西，它有可能是物件，或者动物，能够使整个场景一下子就变得有一点——我不确定应该用什么词更准确，我一下子想到很多词——怪异、古怪、奇异，总之就是有点不一样，就像《北京地下》里的那句话：“空间因为天狗的存在而发生变化。”类似的地方在其他作品里并没有这样直接地用文字来表述。另外你的漫画里常常有人（或者其他生命和非生命体）试图去弄清楚这种怪异的情况到底是怎么回事，我自己作为读者就是通过这样的方式进入你漫画里的世界的。
工艺
谢谢你，我和读者没有过这种交流的，我前面说的是猜想中可能会有的读者，我前段时间在想这个事情。我画漫画时假想中的读者好像只有我自己，如果我看到这个漫画我会觉得有意思吗？因为有意思对我来说很重要，然后是我如何能够触碰到这种怪异背后的逻辑，或者是想说明的事情。有时候就会用文字，但文字可能也是怪异的，不单纯是辅助性的东西。所以有些时候我也好奇我之外的读者，他们怎么看。
我之前和彭雪莹聊到，我们各自的实践有一点很像的。虽然使用的是不同媒介，她是剧场，我是漫画。我们的实践里都会有所谓虚构的、超出日常的部分。我觉得这种虚构反而能让人在跳出日常之后回看日常。如果是由各种日常材料以它们的本来面目去组成事件，可能由于太过熟悉而成为一种潜在经验，就像开一个熟悉的黑房间里的灯一样，直接就打开了，但我已经忘记自己是怎么知道这个开关的位置的，身体如何建构起对于开关位置的感觉的？很难开始想这件事。有很多一旦被建构起来就消失了的东西。
我觉得漫画里面出现大量的虚构，源头可能都是日常的东西，因为我会觉得一些日常的东西，它为什么就这样固定下来了，没有人觉得奇怪，它原本会不会有可能成为那样，但最终成了这样，反正我有很多时间想这些事情，在散步的时候，或者洗碗。有的事情是只要想一想就觉得不太站得住脚，不知道怎么的就变得约定俗成了，为什么街道用来走路不奇怪，用来睡觉就奇怪了？当然有的是有一些标志的，比较好识别，比如进地铁需要安检这件事。有的就默默地、顺利地成为规则和习惯了。我觉得虚构是一个重新唤起注意力的方式：我画了一个奇怪的东西，它在现实中不存在或没发生过，我就有机会想象这些没有发生的可能性。把不正常的东西加入到事情发生的过程里，过程反而被看到了，好比想看到水流的话可以加一点颜料进去。
伟田
这让我想到你漫画里的猫。它的出现看起来很随意，没有什么必要，但我觉得它是一种贯穿你的作品的虚构装置。想听你讲讲猫。
工艺
猫是真实存在的，是我们的猫，炸炸，她快要10个月了，我和彭雪莹之前都没有养过猫，所以她的到来、和我们一起生活，对我们来说是一件神奇的事情。如果用刚才那一套逻辑，它是一个全新的角色，是我们常识以外的东西，有自己的脾气和性格，在成长过程中还会不断变化。她很喜欢盯着一个地方看，而且是长时间地看，我们意识到我们自己好像从来没有这样盯着，比如盯着一面白牆，一张板凳的布面看五分钟，可能盯着看一分钟都没有过，但她就能一直盯着一面白墙，有时候也盯着我们看。我们就开始想她为什么要这么做，我们为什么不这么做？会对此有一些讨论、聊天，其实有点像漫画里偶尔出现的对话。后面又觉得是在用人的逻辑去想这件事，猫有自己的逻辑，我们会开始想象她的逻辑，比如她怎么理解镜子？有点偏题了，总之因为炸炸的加入，自己的一些日常行为，比如扔垃圾、开门、做饭、睡觉，都变得和之前有点不一样，因此能够被留意到了。所以觉得生活中不断有新的东西挺重要的，有可能是自己去找的。但我很少去找，大部分是它出现的时候选择不忽略它。
猫咪经常出现在漫画里，不是因为她是猫或者因为我们很喜欢她，而是因为她是日常的一部分。很多日常生活经过变形进入了漫画，它的顺序、逻辑或者结局和现实可能不一样，使用的材料或者角色也不一样，这种替换可能使有的地方看起来无厘头，有的地方没逻辑吧，这反而是我能控制的部分。但有的时候人的想法就是不连贯的、非线性的或者所谓不合理的，也有这些部分进到漫画里。炸炸现在就趴在我前面的凳子上睡觉，她是一直都在的。
伟田
这样一种奇异的感觉不至于让人害怕或者感到威胁，相反，我作为读者甚至会感到安全，尤其是猫出现的时候。你似乎是从《消失》开始更加有意识地开始思考漫画和当下社会现实的关系，并且把当下发生的议题和事件纳入进来。
工艺
我觉得可能是从《北京地下》或者是它之前有一个阅读量不高的、叫作《纸箱人》的作品开始的。从这两个开始会有一些所谓社会议题或者是不只关乎个人情感或者个人体验的东西进来，说到底都是在环境里的个人体验，就是看主要想讲个人还是讲环境。
最开始的《很快的刀》就是完全还原我的一个梦，然后《墙洞》里面两个人讨论着有点形而上的话题，现实中这种聊天有点无聊的，但我想放在漫画里看看无不无聊，因为话题本身是有意思的。《北京地下》就开始有一些和社会，或者说社会中的个人遭遇有关的话题。《消失》前面可能就是一个下意识的动作，画《消失》的时候发现了这个下意识的动作，就把它画出来和写出来了。
伟田
在《消失》里你说“漫画可以作为一种记录”，你是如何理解这种“记录”的？这种理解又怎样融入了你的漫画？
工艺
说到记录的话我有强烈的体会。记录、遗忘、时间，可能是我会放在一起的三个词语。
广州在2022年11月经历了一整个月的封控，我们是在封控区里面的。11月30号解封了，所有的水马还有那种用蓝色铁皮做的墙一天之内都被拆掉了，到第二天12月1号的时候，大街就恢复正常，那种明明已经很久没见过的、一种以前的正常，竟然也很快被重新接受了，好像中间没有隔着一个疫情（阶段）。再过一两天，所有这些痕迹都被拉走了。这是当时的体会，虽然我觉得大家都会永远留着对这个时期的记忆和感觉，但在我们能看到的现实中它被快速撤下了。这对我来说是一个很不好的感受，我也不知道怎么办，那时我还没有漫画这个媒介，我也不是说要有一个纪念碑或者一块屏幕去讲这个事情，那样也不对。
2023年的时候，彭雪莹发起了一个项目叫“街头假动作”，它是以“一旧云剧场”为名义去展开系列演出。“街头假动作”第一期叫作《抛接球游戏》，它是一个在街头的戏剧表演，全长一个半小时，现在做成了戏剧影像。第二期叫作《生产生产线》，表演部分已经结束。《抛接球游戏》发生的时候，封控已经结束了，演员和观众在正常的城市里以一种封控时期的行为方式重新走了一遍我们家外面的封控边界线，就是有水马和蓝色铁皮牆封起来的一条线。我的理解是做这件事不是为了回到那个现场，因为现场过去了就是过去了，所以其实有很多想像和表演的成分加入到《抛接球游戏》里，它是一个游戏。
演员、录像、乐队有十几、二十人，观众有二三十人，最后就是四五十个人一起在街上走，发生一系列可能被认为异常的行为，这种发生有编排的部分有即兴的部分。四五十个人一起在街上走可能都算异常了？当然这种异常也很奇怪。走着走着就有警察过来阻止，所幸沟通得比较好，最后也顺利落幕了。对我来说它提供了一个外部视角让我去审视自我和社会中“正常”和“不正常”的观念，事情是怎么被划分到两个阵地的？是为了谁去这样划分的？
疫情时候的生活状态和行为模式，在那时是正常的或者说是日常的，但它在一个没有疫情的社会里又变成异常的，行为本身很单纯。我感觉参与“街头假动作”让我能够重新去想这些事情，关于遗忘，关于正常和非正常，关于城市/街道在不同时期的面貌，然后也多少抚平了一些之前说的，对事物莫名其妙就消失或者被改变，而且还被毫无障碍地接受的那种难过，那种愤怒吧。在排练和演出的时候，我会觉得我又在重新面对疫情和封控，以及那个时期的记忆，以及气氛，不一定要和别人谈论，就是自己和自己，我也想起来现在所谓正常的街道在那个时期是什么样子，如果对没有经历过的人谈论的话，那个时期不是很像虚构出来的吗？“街头假动作”这个想法太好了，而且竟然能够实现，最后有这么多人一起！尽管全程都有参与，但我现在也不太明白到底是怎么发生的。
《抛接球游戏》做成戏剧影像后进行了一次放映，我感觉观众看完影像之后好像突然重拾疫情时的状态，那种压抑感，然后就在那个状态里开始讨论。第二次在杭州放映的情况也是这样。我很强烈地感受到纪录以及戏剧的力量——通过艺术的形式保留或者重现经验，包括身体经验和情感经验，在一个时期结束之后使人能够回看。我觉得回看是非常重要但又很缺乏的一件事，不回看的理由又有很多，有时候是因为痛苦，有时候是遗忘？所以在漫画里面，如果是涉及到一些我觉得造成了不公正、甚至使人被暴力对待的事情的时候，我的记录方式就是把它带进漫画里。
伟田
你最近完成的漫画是《春》，我也是通过这部作品认识你的。我觉得《春》很特别，尤其是它和44月报第十期以及“今天‘山水’有用吗？「策·动」第四期：失的词或洞”的集体创作之间的关系，同时它似乎和《消失》之间有主题上的连续性。
工艺
我从头开始讲，因为这个东西是慢慢才变成漫画的。一开始其实是Alice陈邀请44月报去参与正向艺术研究会的“今天山水有用吗？”项目的第四期，这一长串挺复杂的。因为原本44月报的两个朋友因为一些事情来不了现场，当时其实是叫彭雪莹去帮忙，作为策划组成员一起去做这个事情。
我一开始其实不太想去的，因为正在画另外一个漫画，已经连续画了一段时间，比我之前画的任何一个时间都要长，我就有一种时间上的焦虑，不想做其他事情想赶紧画完。但最后还是去了杭州，因为感觉自己也需要松动一下，不然搞得有点像毕设了，很痛苦。我去之前也不知道要干嘛，我以为可以度假的。因为潘赫（本次44月报系列活动的策划人）知道我画漫画，他还爱看我画，会凑过来看，有时候看得挺久的。他就说我去杭州的话可以帮做海报，我们在微信上聊了两句，他原话是“其实最好是创作一本漫画，每一张海报是这本漫画里的一页。”结果后面就真的这样做了，所以潘赫很厉害。
44月报是依托于第十期、也就是那一本集体写作的成果去生产展览的一系列内容的，我也是读完44月报第十期才开始画的。《春》包含了两个时间段，一个可能是接近我们所处时代的，另一个可能是遥远的未来或者过去，在这个遥远的时代，语言/词语是一种非常稀少，不知道是不是珍贵，反正很稀少的东西，并且没什么人会用。这其实是月报里面的设定，我觉得很有意思。所以我理解你说的，《春》和《消失》有这种连续性，这种连续性就在于语言/词语的失效或者被遗忘。漫画里的一些角色也和这期月报有关。
这种关联先是由海报建立的，因为海报都和这次展览有关。重新编排海报让它变成漫画的一部分的时候，漫画就和这次展览的叙事，就和第十期44月报有关了。或者说《春》是沿着展览过程中发生的事件继续往前走，看看最后能走到哪里去。所以也没想到漫画里的人频繁开起派对了。在杭州我们基本都在工作，而且太冷了。
伟田
原来是这样，我之前并不了解海报和《春》创作的来龙去脉，我一开始看到第十期44月报活动海报的时候非常隐约地感觉到它是基于一个集体的虚构实践的再创作，并且海报与海报之间是有联系的，似乎与大多数情况下为单次活动设计的海报不同，因此后来看到《春》的时候对于它与44月报集体创作的关系感到好奇。
工艺
对，因为画的时候也在想最后要变成漫画的，不能飞得太远。我画漫画基本上是边画边想的，但我对什么东西放在一起可以串起来有预感。所以画海报的时候比平时多一个预感的环节。
当时一共要画11张海报，时间上很密集，可能因为这样海报本身都可以看出连贯性了。可能一天之内要画两三张海报，这个速度和画漫画都有点接近了，像在画大幅的单张的漫画，中间先空缺一些页，但你知道这两个画面有先后关系，虽然后面画漫画的时候，预想的先后关系被摧毁了好几次。可能这也是对比起之前的漫画，这次困难得多的原因。
伟田
你在《春》的公众号推送末尾提到之前考虑过的几个候选标题，包括《在电子乐抵达之前》和《面对巨大的季节，电子乐》。乐队演出在《春》也出现了几次。为什么会想到电子乐呢？
工艺
因为我很高兴有人玩电子乐，我也很喜欢派对场景，但我其实不懂电子乐的。我想一想，首先可能是因为在广州这两年我看了一些演出，里面有搞电子音乐的，有搞实验音乐的。去到现场发现观众和演出者之间没有那么界限分明，没有明确的舞台边界，有时候观众的反应也被包括进演出里，就是这种场景。比如长洲岛的午厅，我比较喜欢这些。不是说我要作为一个角色发出什么声音，或者会被要求互动什么的，不是这种参与感。我只要在场就好了，那个氛围会包裹我的。我理想中的现场，人们是可以自由流动的，自由包括参与的自由，观看的自由，退出的自由。其实我们家旁边的前台osf也是，那里不是以音乐为主，但也是这种现场。
因为《春》和电有关，所以就是电子音乐了。漫画里收废品的人老是讲电子音乐这个词，人们接过ta给的电子乐器就开始演奏，或者搞他们想搞的，这个就是派对。我之前看韩炳哲的一本书，忘记名字了，里面讲到现在越来越缺乏节日和庆典，人们没有庆典时间。因为在庆典时间里，刻度分明的时间感有可能失效，或者说它无用了，大概这个意思，我觉得这个挺有道理的，然后觉得没有这个怎么行？但也只能在漫画里画这种派对，我又想到“街头假动作”是在稳定运行的都市时间之中植入了一个派对，这个太厉害了，短暂撕开的一道口子，而且是一群人一起。我做不到这种事情，有时候我不知道怎么和人相处。可能我一直到大学毕业，都是在一个非常等级制、有非常明确的价值标准的系统里面，这个系统要求我按一个固定标准投入时间，才允许我到下一个等级。现在暂时离开它之后，我很难想像自己再回去了。
所以说我会特别喜欢秩序失效的时刻。一开始想往名字里塞电子乐，可能因为这是庆典的时候发出的声音。
伟田
那最后为什么决定叫“春”？
工艺
《春》是彭雪莹看完之后取的名字。我自己的话觉得理由有很多，当时没有想到有哪个是强于其他的，我觉得“春”和很多线索都关联上。比如漫画里有一个时代明显是一个寒冷的时代，一个冬天，“春”好像是某种人们想要去的地方。其实他们应该不明白这个字的具体意思，但他们肯定给它赋予了什么意思，可能类似愿望或者欲望吧。对他们来说肯定有意义的，可能是和我们完全不同的意义，但我们看到的时候可以用我们的意义去理解。
伟田
《春》里还出现了颜色。非常醒目的红色。可以讲一讲红色吗？我甚至感觉好像你在边尝试这个颜色边创作，像是第一次使用颜色一样好奇又小心地探索它的用法。
工艺
我觉得你说得很对，因为我之前也没有用过颜色。我对色彩非常不敏感，我不会用，另外一个考虑是如果要印刷的话黑白便宜很多。我最开始画漫画，有一个动机是非常想要印出实体的东西，从《墙洞》开始，我觉得自己从头到尾做出一个实体的东西，并且它可以卖钱，这个事情很快乐，有点像种田。不是在生产过程里做其中一个关节，而是自己完成整个生产过程。我们家的打印机是一个叫Parker的朋友送的，只能印黑白，其实工具也反过来会影响创作时候的想法。
伟田
你对生产过程的讲述也是很触动我的地方。你在漫画推送末尾写的自述式的文字我都会读，后来发现在印刷的版本里这些话也在，通过这几行字我可以大概了解你创作漫画的起因，同时它也向我描述漫画的生产过程，包括中间的一些细节。我想回应你刚刚说的，我觉得这样一种受限，不管是经济上还是设备上还是技能上，很大程度上才反过来激发了创作，形成了作品在这个状态下呈现出的样子，这种约束是就是生产过程的一部分。
工艺
我觉得这种约束非常好，也不是说要故意制造它，或者是要重新经历它，但我的确就是在这种状态下生产出这种东西的。《墙洞》还有《很快的刀》，还有《纸箱人》的一部分，都是画在我的毕业设计背面。当时为了答辩打印了一张长卷，在淘宝上面订的，第一张打错了，它正面是我毕业设计的一些技术图纸，立面图，我觉得那么长，它有20多米长，背面完全是白的，很浪费，这一张纸好像要一百块。所以我就在背面画漫画。
伟田
最后的一个问题回到你与你所处环境之间的关系，尤其是自大学毕业以来。我猜想你目前的创作以及更偏向业务的海报设计多多少少都与你所在城市自身的艺术氛围、环境和社群有关，并且这个环境是相对比较活跃的，比如你周围会有需要制作活动海报的人，有不同类型的活动以及活动的组织者，同时大家相互之间也有一些交集。我想听听你怎么描述你所处的环境。
工艺
我不是美院的，我是在华南理工大学建筑学院，就是纯纯的工科院校，高考是理科考上来的，学院里面的人文社科氛围非常弱。虽然也有，但我后来才发现，而且有点靠自己去找的，或者运气好碰到对的老师。总的来说是一个收缩的状态，我是这么觉得的。
其实今晚的聊天可能是我这几个月和人讲话最连贯最多的一次。尽管过去一段时间参加了很多活动、接触到很多空间和自组织，但我其实是一个特别害怕、至少可以说是特别不喜欢和人发生交流的人。
我去一个地方，可能就站在一个能看到在发生什么的位置，看完我就走了。然后我特别害怕有人走过来跟我讲话，就是聊那些比较短促、但是既然找你了就要花一点时间去回复的话题。我觉得这种随时能发生聊天的氛围很好啊，比如在前台osf，我很喜欢处于里面的，但我就是不想交流，我喜欢活动结束之后收一下椅子。如果是好几个人要一起聊什么，我就更加无所适从了，有时候吃饭就是这样，那我就认真吃饭。
这些自组织和空间都在激发我，但这种激发不是通过直接的言语交流实现的，因为就算不讲话，我也能看到和感觉到正在发生什么，我也能听别人讲话。事情结束了我就走了，我也不好意思上去和人家说，你激励到我了。我直接就回家了，基本上是这种情况。所以这一次去杭州已经算同类活动里我参与程度最深的一次了。
伟田
你会想继续在未来有这样的参与吗？
工艺
我不知道，但我觉得要休息一段时间。
伟田
我觉得这种看似比较抽离的状态恰恰是社群里面参与者的一种常态，或者说参与和社群的涵义要远远大于那些可以被叫出名字来的人物、单位、组织、机构和事件的总和。谢谢你和我分享这么多！
访谈人
刘伟田，《歧路批评》的编辑之一。