专访贺淑芳 | 《蜕》：就像在黑暗的房子里行走

弗赖德、贺淑芳
6月20日
讀畢需時 19 分鐘

已更新：6月22日

什么是“五一三”事件？1969年五月十三日，马来西亚第三届全国大选后第三天，一场持续两周的街头暴力事件席卷了马来半岛西岸的几个主要城市。长期以来，这场暴动始终是不可触碰的：档案不解封，而“五一三”事件的亲历者隐形了半个世纪。直到2020年，《在伤口上重生》的出版，第一次收集整理了26位亲历者口述的19个故事。即便如此，“五一三”事件也仍然是政治禁忌。或如小说家贺淑芳所说，它成为了“阴翳的历史记忆”，而她最新出版的长篇小说《蜕》，或许可被视为直面“五一三”事件的阴翳、乃至通过文学虚构去描述这一阴翳的尝试。

《蜕》的筹备和写作长达八年时间。它讲述了三代女性的故事，包括亲历“五一三”事件的桂英一家，以及横跨1960年代末到2010年代，不同代际女性的黑暗记忆与自愈尝试。正如历史本身的不确切，小说的情节也难以用线性的方式概括。它更像一个圈，从创伤的起点出发，穿过暴力、欲望、鬼魂、爱的拾获与遗落，又回到起点，让人在重访创伤记忆时获得勇气，领悟时间所包含的礼物的意义。这听上去很温情，但必然是一趟残酷的旅途，就像昆虫蜕皮，在破蛹重生的过程中，处处藏着死亡的风险。

今年一月，在马来西亚槟城的一间咖啡厅里，我和贺淑芳进行了一场三个小时的长谈。这不是我们第一次见面。2022年，贺淑芳受邀担任香港浸会大学的驻校作家，我是参与她线上写作工作坊的学生之一。当时的我正在进行人类学博士的田野调查，研究认知症及其照护实践的在地经验。阴晴不定的疫情管控之下，贺淑芳的短篇小说集《湖面如镜》给过我很多力量。我一直记得她在自序中提到：“我仍然期待小说有批判性。但如果小说能够有批判力，应该同时也能与迂回的沉默并行。”这句话在当时的社会情境下显得如此明亮、尖锐、而又令人鼓舞。三年以后，尚未愈合的创伤又被掩覆，变成难以开口的历史，关于文学是否能控诉的问题，在我们的长谈中也再次出现。我想，《蜕》的写作及其指涉的问题和经历，或许可以给许多生活在记忆阴影中的人一些提醒和陪伴，或是一束侧光，好让这黑暗中的探索不只是孤单的独行。

弗赖德

弗赖德

作为一个人类学研究者，我很好奇当时你是怎么进行关于“五一三”事件的田野调查的？

贺淑芳

你为什么会从这个角度来问我，你觉得这本书像是纪实写作吗？

弗赖德

我会这么问，是因为我很好奇小说消化历史、再创造的过程。对我来说，虚构写作像是某种对历史的介入和反思。平行来看，我觉得学术写作也是某种反思，我们都要去到田野现场，和不同的人交谈，但可能感受和想法会很不一样。

贺淑芳

我觉得面对这种禁忌历史、黑暗历史，每个作家拥有的条件都不一样。条件的意思是说，可以帮助你书写的因素是什么。比如，当某个时期的执政者允许档案被公开，来自社会群体的背景声音也比较大的时候，作家心理上的障碍会比较少，他可以做得比较好。在写作上他的犹豫跟挣扎是比较少的。

写“五一三”的时候，我的挣扎还蛮多的。比如我会担心，我写出的故事会不会变成一个华人单方面解释的声音，助长了所谓的华人过度以自我为中心的民族主义情绪。在谈论“五一三”的时候，我们总感觉到有好几股声音，因为它从来没有被正式梳理过。官方给出的很僵硬、刻板的解释，我们无论如何是不会满意的。官方解释是什么呢？我记得我在中学念书的时候，课本上，我只在马来西亚独立建国的那一章读到“五一三”。那章说建国新气象，不过在新气象过后也发生了一个小小的混乱，然后“五一三”就只占半页，整本历史课本里面的半页，大概一栏的短短的解释。

我的历史老师讲故事是很生动的。他是马来人，我可以听懂马来话，我的马来话很好。他每次讲课的时候，我总是听得几乎不会晃神。可是我记得那一天他讲到“五一三”，那种生动的神采完全熄灭了，我觉得他心里可能也好不安。就是课本上乏善可陈的半页，不到十分钟讲完就过去了。这种模棱两可，不只是反映在历史课本上。我想，这会不会也是整个社会的状况呢？无论华人还是马来人，讲到“五一三”的时候，我们总是有种类似尴尬的情绪，不知道怎么去谈。

所以我在做调研的时候，这一切都并不是很能够让我安心，我好像觉得我没有立足点去展开讲述“五一三”事件。我们的档案也很少。在马来西亚档案局，一连三个月的报纸是完全失踪的，任何跟“五一三“有一丁点关系的内容，电脑系统里往往只有一个句子，说这不允许参阅。我得去其他地方看，比如台湾、新加坡，而他们的角度又不同，只有零星的地方让我看到一些比较尖锐的反应。所以我必须尽可能去做采访，尽可能知道事情的轮廓是怎样的。

如果要比喻的话，我好像在进入一间黑暗的房子，里面没有灯照，我得在黑暗之中去摸它的墙壁，去知道它是怎样的一个结构，里面的东西有多大。虚构写作和田调就是在房子里行走、巡逻，像一道侧光，让我知道房子里有什么，我会碰到的边界在哪里。

弗赖德

你小说里面有一句话和你刚才说的很像，大意是说在一个洞穴里，它很黑暗，但不代表里面什么也没有，那些物什都还在，只是你看不到它。我觉得你刚才谈到的不安，好像不是来自于过去，而是来自于当下的。

贺淑芳

是来自于当下，你说的没错。我很喜欢尼采说的，我们不应该只执着于历史性。真正有趣的东西是非历史性的，是那些跟当下的、活泼的、人的生命还在一起的文化。在谈历史的时候，你不能只守着某种僵硬的历史性的“正确”阐述；相反，历史必须跟你当下的文化产生种种碰撞。不论我们用什么方法来还原历史，就像我打一道侧光，侧光的角度永远是由我们的当下、我们的生活、和我们的需要决定的，因为只有这样历史才跟我们有关系。我应该要把这段历史、此刻的生活，还有很多我们讲不出来的，人类生存本身的恐惧之间的关系表现出来。这种恐惧不是只有在历史中才有，它一直伴随我们到现在。由于恐惧，所以选择不表达，因此“五一三”事件有一大群人不被看到，那是很残酷的事情。而当你想要被人看到，你也会有罪恶感，这就是我写作时的经历。

弗赖德

哪方面的罪恶感？

贺淑芳

那个时候，距离1960年马来亚紧急状态的解除才不到九年，距离国家独立也不过13年，很短的时间而已，一个小孩都还没长成少年，什么都朦朦胧胧。在这个时候发生了“五一三”，华人其实是很恐惧的，害怕会因此失去一个栖身的地方。他们的家人或者邻里受伤了或者被杀了，他们也没有出声，他们其实是牺牲了自己哀悼和叙述伤痛的权利，让其他人可以继续栖身在一个安定的家园里。我翻资料的时候就看到，报章停刊一个多礼拜以后复刊时，因为急需恢复人们的信心，刊登了很多官员的发言。那是一个大家都很穷的时代，如果没有人上街买东西，那所有人都要饿肚子。所以为了生存，一定要恢复市场，使人对这个市场有信心。那些官员就说，一切其实都很太平、都很好，请大家继续上街买东西，让我们继续往前走。整体的话语很快地走向一个明亮的地方，而悲伤被看成是一个不太恰当的行为。

可是这样一来，受害者、他们的家属和他们表达悲伤的权利等于是在这个过程里被牺牲了。所以过去了这么久，很多受害者家属依然不愿意出来接受采访，他们依然没有被看见。那如果我不写他们的悲伤和恐惧，可以吗？这让我不安。但当我认为文学可以控诉的时候，我也觉得不安——你认为文学可以控诉吗？（赖：我认为可以。）应该是可以的。我觉得有好几样东西会在写作时使作家的心头涌起不安。一个是情欲，一个是政治。政治的话，那就是阴翳黑暗历史，或者阴翳记忆。在写这本小说时，我不想写得很“平顺”。如果有冲突和不和谐，我就要写出来，因为它是事实。比如，因为你属于某个族群，所以选择机会比较少，像华人在这个国家很难当公务员，大学的评估系统对华人来说也经常是不公平的。即便宪法说三大民族共同建立了这个国家，族群政治仍在，我也不能漠视其中的隔阂。那些不和谐的、真实存在的细细尖刺，我没有办法不让它出现在我的写作中，我会觉得我像是在说谎。所以我写得很慢，写的时候隐隐约约还会有不安，需要停下来，隔一段日子再写。

我觉得我应该去理解的，给读者看到的，是那一条把所有人扯入陷落的倾斜线。就像罗兰巴特写的，那条斜线，也是割裂线，因权力争夺而来；另一方面，这条斜线对创作者来说，也是从受害者与被害人二元对立的僵硬关系解脱出来，去寻找不同的视角。我想艺术带来的距离和旁观的位置，可以容许我看到权力的作用。我不想偏向任何一方的叙事，我的不安就来自不同视角之间的张力。我也不想书写过度刻板的角色，尽管这有些困难。比如，我原本用一种写实主义的笔法写加害者，可是越写越觉得不可思议。在写实主义的笔法里，你可以清晰地描写出一个人的细节，包括几岁，做什么职业，身体外型怎么样，怎么移动，感觉实质有谱。但加害者永远是隐藏的，我根本采访不了他们。我不可能用一个写实的笔法去写。我就抛掉那整章，尽管当时已经写了一万多字。后来我就刻意让读者知道，这个加害者是一个虚设的角色，但这个角色其实就是阴影的样子，也是负面记忆的样子。

弗赖德

应该是书中写“雅各的黑影“的部分？为什么要把他安排在书的末尾去写？

贺淑芳

我的书是从幸存者的家属开始写，走到后面绕了一个圈，经过了整个事件的另一端，也就是我们追忆这个事件现场时最缺席的视角——对面的视角。

弗赖德

小说的名字叫《蜕》，里面有个句子也提到这种对位的视角，说皮蜕去以后，像是“孪生镜子，一生一死”。

贺淑芳

是的，其结果会有这样的两种可能性。每个人在经历生命中某种很激烈的打击时，克服它的过程，确实就像昆虫蜕皮一样，它很危险，有可能你克服不了，然后就死了。而如果没死，所有时间的幸存者就有机会去重返那一段记忆。只有在能够往回看的时候，你的蜕变才有意义，不然你只是活了下来，你并没有从中获得一个礼物。蜕变是一个暂处两者之间（liminal）的过程。如果你不愿回看记忆的话，其实你还没有完成羽化的过程，你还在一个安全的蛹里面，害怕出来。

所谓的创伤记忆，它的感性结构经常是充满裂缝的。我这样写这个小说，简直是在凸显裂缝的存在，因为我们的历史和记忆经常是惊人地充满了断裂之处。最明显的例子就是慰安妇事件。我本来以为日殖结束，或二战的时候大家就知道慰安妇的存在了。但我看历史材料的时候发现，竟是到1973年有一本书出版以后，大家才开始讨论这段历史。在这之前，有人被送去做慰安妇，没有人谈吗？为什么？常常是因为恐惧和耻辱，使得记忆很难跟当下的世界同在。羞耻往往导致我们无法在此时此地谈论历史带来的巨大创伤。记忆永远追不上时间，因为我们已经离开了现场。

历史是一种书写，它只能是事后的整理和追忆。就像本雅明讲的，当我们追忆历史，我们其实是在梳理叙事，去决定它应该怎么排布（constellate）。各方都会以他们的意志、利益、立场去改变历史的书写。所以最后会有一个完全客观的真相存在吗？比如说，能不能算出来当时多少个人生，多少个人死，什么街道发生爆火，多少间屋子被焚烧，谁牵涉在内，谁没有？这些是很具体的事实。但具体的事实也有情感的面向，它是真实的，但你无法去测量和评估。人的情感是混乱的一团絮丝。如果能够用色彩标记它们，回到现场你可能会看到，空气中飘着一团雾，一缕缕的丝，似乎有蔓藤的形状，但又混乱得像在洗衣机里缠成一团。这就是文学艺术看到的东西。

弗赖德

你这么说让我想到两个事情。一点是你小说中谈到，“至今，仍然无法说，它（“五一三”事件）‘已经结束’，或‘已经事过境迁’”。某种程度上它依然是正在发生的事情，因为它活在很多人的记忆里，或者活在他们不敢讲的阴影里，这使得这种关于历史的书写变成了某种关于当下的书写。另一点是，我印象很深刻，小说的末尾谈到，一代人有一代人的记忆，但爱恨和愤怒是不变的。我感觉小说并不拘泥于事实或具体发生的事情到底是怎样的，但它触及的是一直以来被剥夺、被禁止描述和表达的感觉和情绪，那些情感也把小说中三代的女性联系在了一起。

贺淑芳

小说的主角之一桂英，在家里的弟弟失踪以后，又看到婆婆的全家都死了，她感觉到妈妈是非常悲伤的。妈妈又好像比较爱弟弟，她一直都是家里跟着妈妈到处跑的小女佣。但她也没有办法，因为她的文化没有教会她怎么去安慰自己的妈妈。其实很多人生活、讲话的力道是很粗重的，不会有什么温柔的动作。桂英遇到了一个男孩子，希望从他那里得到某种安慰，希望这个男孩拥抱她，所以他们做爱了，就是这样。有时候爱情可能是内心空洞的一种转变。但我不想否定说这种转变不是爱，因为爱经常不是我们想象的那样，来自于完满、美好。爱的起源很多时候就是空洞和创伤。这个创伤和空洞一定是跟人类同在，爱也是跟人类同在的。

弗赖德

就好像在那一个瞬间，她有稍微离地一点点，可以沉浸在爱而不是其他的事情里面，尽管她还是要回到生活中去，还是要面对这些问题。

贺淑芳

是的。但他们往往不会特别细腻地表达自己的感受和情绪。我不知道你的家庭是怎样的，我的父母都算是工匠，裁缝匠。像我刚才说的，他们讲话的力道很粗，都不需要完整的文法，每个人说话都是，“拿来”“那边”“这个那个”。你讲得太清楚，他反而听着很累，觉得你的句子太长，都不知道你要讲什么。在我采访这样的人时，他们的语言感觉好像是一颗石头丢出来，你要凭着自己的本能，凭着你跟他一起生活的习惯去理解和回应。

在采访中，这种率直、生涩的语言很吸引我，我忍不住想要把它也织进我的书写。感情的完整就是在语言不完整时留下的空白处表达出来的。对我来讲，它本来也是我熟悉的生活的一部分。只不过，我们在学校里受教育，喜欢上文学，慢慢就希望尽量把家里的，或者那些邻里亲戚让我觉得很土的、约束我的语言完全抛开，好像我需要让自己变得更好、更优雅。但这样的话，我其实一直在不停地否定属于我生命初始、自己朦胧拥有的那一部分自我。那部分的语言是很笨的。我在处理小说语言的时候，想把我赶走的、去除的部分织回来。这其实很复杂：我要怎么样可以正视它，同时又拥有我的自由？但如果不正视它，我的自我始终是分裂的。把这种语言收找回来，也是我在承认，我生命中有一大片一直被我忽视的地方。

弗赖德

你刚才谈到很多关于部分和整体之间的关系，比方说，你拿到了一个碎片，很难以它去推断全貌，或许反而更应该把部分当成是整体，就像你在另一个访谈中提到的一样。[1]

贺淑芳

我讲部分是一个整体，意思是说，假如从一个很大的世界中我只能取一个切片来写，我必须承认，在有限的篇幅中，I cannot access，我没有途径触及切片前后更完整的东西，因为它已经不能够被抵达。但我可以抵达的是这个切片上全部的细节，而这是艺术的工作。你自己必须去感觉，去碰触它，展现它，但是它不会完整。

弗赖德

但当我们讨论到历史、记忆、经验中痛苦的部分的时候，这个工作就变得很困难，不是吗？

贺淑芳

“五一三”事件有点像一块布，被某种暴力撕了下来，基本上你没有办法还原。但它边缘会有一些破线的触须。创作和书写就像是你把手指按在脱线的地方，你按着，它就不再继续脱线，否则最后整块布就都扯不见了。在作品中，你必须去描述脱线的边沿，就像拥抱的时候用手臂划下了一个边界，但你同时仍然知道那些触须会把你带向什么地方，你保留那些可能性。

“五一三”事件可以有重重的解释。你可以说这是阶层冲突，或者族群之间的仇恨。假设我采取后者的视角，一直回溯，我就会发现，在日殖时期，日本人对马来人比较好，因为他们可以利用马来人去找出抗日犯罪分子。所以日殖结束之后，有一段日子马来西亚是腥风血泪的，所有人在互相厮杀。马共会去找出马来人警察的藏身之处，然后血债血偿。马来人也会想报复，被对付的马来警察可能就会在他们的村庄散播传言说你看，华人都是共产党，杀人不眨眼。可是如果我再往前回溯，我又会发现，马来人愿意去帮日本人，是因为在英国殖民的时候，他们看到华人来了短短几年后就可以积累起财富，觉得自己失去了某种主权。

在回溯的时候，你会发现，你无法去决定是谁先不对的。哪怕是两个朋友之间的私人恩怨，你也说不上是谁先不对，谁先在心里投下了一片阴翳。但两个人的关系，如此来来回回，到最后就变成一个钙化的硬壳。在历史的大局中，我觉得应该可以将权力结构和人的心理层面幽微的部分并置来看。这样我们就会明白，为什么历史中有些地方我们的语言可以抵达，有些则抵达不了。

弗赖德

可能那个无法抵达的地方就是碎片之间的缝隙，交织的边缘。我自己也有一些这方面的反思，来自我关于失智症的田野调查。比如，我经常碰到一些老人家，他们的记忆因为失智症回到了童年，他们也会看到很多幻觉。

贺淑芳

我很喜欢这种东西，不能解释的东西。

弗赖德

对，完全解释不了。比如说，有的老人在和我聊天的时候，会看着我的后面，问我那个人是谁，但其实那里没有人。有时候他们看到的还是他们认识的人，而那些人可能已经死了。还有的老人，经常说想要回家，哪怕他们就在家里。后来家人发现，他们想回去的是自己童年的家。但即便是老人的孩子，可能也不会知道父母的童年在哪里度过的；就算知道，那个地方也大概率已经消失了。这就好像，老人只是在做自己，可正是因为他们在做自己，对于最亲近的人而言，他们反而变成了一个陌生人。

这种记忆不只是私人的，也和集体历史有非常多的勾连，比如他们从前经历的饥荒、文革、不同的政治运动。就像你刚才讲的，那些不能被讲述的、历史中公开的秘密成为了很多变的叙事，不同的人讲出来就是不同的历史。有时候我会觉得，这个疾病好像把我本来会看小的感受和体验放大了，或者是让我更加正视它了。而这个小的东西往往藏在留白里。所以我刚才听你讲自己编织书写的过程，还有历史老师如何跳过课本上的那半页的时候，感觉你的小说像是把乏善可陈的部分拆开来再重新编，因为它是一个缺口，但也是一个入口，让你可以重新去想象它。我觉得这非常了不起（贺：谢谢）。我想，我们是不是能够用一个更有意义的方式去讨论空白呢？

贺淑芳

我很喜欢你这样讲，不知道我有没有理解错误，我觉得你的意思是说，我们以为是很小的个人历史，其实一点也不小，这些历史和情感告诉了我们人性中很重要的部分。所谓的国家机器，特别是在建立的过程里，会想要抹掉一些导致政权不稳定的记忆，因为不知道要怎么处理，只想说快点跳过它，然后走向一个大家都快乐光明的未来。

弗赖德

但个体也是依存在这个系统里面的，有时候你会想说我是不是也“应该”——

贺淑芳

对，“应该”这个词就很糟糕。

弗赖德

是的，好像就在想，是不是我也“应该”向前看。我把我的叙事编进那一团更大的叙事中去了，在这个过程中我好像可能会比较心安理得，或者我更能活得下去。但很多东西是没办法和解的。我觉得这已经不是记忆和遗忘的关系那么简单。一个人要怎样才能完全忘记另一个人？你以为忘记的记忆只是在视域之外，但不代表它不存在。借由某种关系、某种方式，它又回来了。你以为你忘记了，但在失智症的影响下，你又回到了记忆发生的现场。疾病本身变成某种虚构的方式。

贺淑芳

而记忆回来的时候总不是我们以为的样子。我很喜欢你的这个想法，为了做自己，所以我们变成了陌生人。为了生存，我们总是认同集体，不敢讲出自己真实的想法，好像阉割掉了自己的舌头。艺术其实是应该归还这一个舌头的，而且艺术工作者需要非常有勇气，不然创作就会变成只是做手工，看起来好看，但没有去面对真正构成人的恐惧的核心。这就是艺术的重要性。艺术是有破坏性的，它不是让你舒服的，哪怕是这个茶杯都要比我的小说来得让人舒服。你要舒服，你就别去看现代小说。

但要是说它完全没有起抚慰的作用，那也未必。对一些已经准备好接受或寻求解放的人来说，小说里面的某一些句子，可能会打开一扇门。但那扇门并不是让你退回到一个舒适的小房间，而是给你勇气离开，让你知道你是有勇气离开的，即使同伴很少也没有关系。望向未来的勇气来自于对历史的回望。你往后望多一点，才比较可能明白围绕着你的生活的框框条条是怎么来的，你就比较有机会离开这些框框条条的限制。小说里的罗（作为第三代年轻的女性）没有经历过那些历史事件，但她自己觉察到了，她也看到其他华人受限于一个怎样的容器。她不想变得和女性的长辈一样，她想要改变。

弗赖德

我觉得“容器”这个说法很好。就好像，某种程度上我们都是被捏出来的，你不知道为什么，你需要慢慢去探索，当你理解了自己原来经历了这样一个被捏造的过程，就可以更从容地面对自己之后要做的事情。罗的故事其实很令我感动。因为我常常觉得，像我这样的年轻人，尽管没有经历过那些历史，但乌云依然在我们周遭弥漫着。有时候我会很彷徨，因为我看不到我跟乌云之间的关系，而它又确切地笼罩在自己身上，我要怎么办？我不可能视而不见，但我也不可能直视它，因为我的直视某种程度上也像拳头打在棉花上。

贺淑芳

你看我跟你为什么会认识呢？因为有一天我接受了浸会大学的邀请，他们叫我去做驻校作家，你是因为疫情封锁，参加了我的工作坊，这一切都很偶然。那为什么浸会大学会叫我去呢？因为我去了北艺大教书？还是因为我有书被翻译成英文，所以突然间被人注意到？可是为什么我的书会被翻译成英语？可能是译者读到了，可能是有人介绍给她。我最近还知道一件巧妙的事情，我决定全心全意写作的时间点，也是她开始走上译者那条路的开始。我们好像都在同一个时期同行，然后某一天又再相遇。

在历史政治风云的变化之中，有很多像是因缘的东西把我们凑到了一起，我没有办法去解释全部，可是我们碰撞在一起之后却有一些东西出现。比如说你今天会来找我，跟我谈我的小说。我听到了一些我很喜欢的话，原来一个人在做自己的时候也能变成一个陌生人，这个很有趣。

我觉得小说是把很多事件、很多没有直说的话组织起来，让人在阅读的过程中去再度体会无法用语言翻译完整的“空虚”。我可不可以这么讲？即使你有历史的、人类学的知识性解释，也依然有一种空虚存在，它非常暧昧，难以解释。我想，艺术是在把空虚的、无以言说的部分呈现出来，不管它让人感到无奈还是奇妙，或是像你讲的，它是权力有意空出来的缄默。有时候，为了填补这种不可说的空洞，我们会说些四周围都有的套语，一旦说出的时候，彷佛变得跟很多人同在，像共同体，但那不是真的。这种空虚甚至有可能是我无法用语言抵达的，即便如此，我都必须用沉默去对待它、尊重它。

弗赖德

最后我想问一下，这本书出版以后，在马来西亚有什么反响？

贺淑芳

我也不知道他们的反响是什么。出版以后，我进行了超过13场分享会，包括在台湾的三场，几乎每场都会坐满人，但来的都是年轻人。他们会问我各种问题，但大部分问题还是跟写作本身有关，不太是关于历史的。只有少数做研究者的，才会跟我细谈文学与历史之间的关系。但并没有更多亲历“五一三”的人现身。

你知道，在2019年一整年，跟“五一三”有关的各种活动突然间非常蓬勃，有研讨会，也有找当事人在现场讲，我去过很多场。不是大型的活动，但至少不是偷偷摸摸进行的，会公开贴海报，在网上宣传，人也不少，大家还可以围成圆圈，背后有些小茶点。就算是这样的场合，也没有家属出现，家属是非常隐秘的。要和他们打电话约出来也很困难，基本上谈过两三次，过后就没有了。如果我这个只需要动笔的人都有这么多不安，他们就更加多了。

弗赖德

你觉得家属会看你的小说吗？

贺淑芳

我不知道。有时候我在现场会留意有什么人来，然后会看到又一些不像是创作的人，他们坐在那边静静的，很专心地听我讲，过后就走掉了，都是女性。但我不知道她们是谁。我觉得我这本书没有在出版后促使关于历史的讨论完全放开。

弗赖德

到最后有个题外话想和你分享。当年在浸会大学的工作坊上，我写的小说题目叫《当我在沉默中》，我记得你说这个题目让你很困惑。当时没有时间去分享，但其实这句话是来自意大利诗人翁加雷蒂的一首诗，诗很短：“当我在沉默中/找到/一个词/就仿佛在我的生活中/凿出一道深渊”。你小说里也有个小小的段落，说到一个女孩走在街上，有个外国男人叫她，于是“忽然一道悬崖出现在面前”。我想这里面包含了很多我们今天聊到的内容。有时候找一个词很难。有时候找到了那个词，却发现其实沉默也很重要，但无论如何，生活都被凿出一道深渊。

贺淑芳

对，好像平时我对它一无所知，以为我走在一个坚实的地面上，其实底下就是深渊。现在我可以看到了。