与张联对谈：超现实主义一百周年，然后呢？
已更新：10月1日
钱倩
超现实主义百年展大概是两年前吧。我当时去看了蓬皮杜的超现实主义百年展，记得你好像也去了布鲁塞尔看巡展，谈谈那次展览给你的感受吧。
张联
当时那个展览是巡回展，比利时应该是比较前面的一站，后来到了法国。因为比利时还有玛格丽特博物馆，所以我两个都看了。具体细节已经记得不是特别清楚，但蓬皮杜的空间更大，整体气势也更完整。比利时的展览设在皇家美术馆，展厅有点像半地下空间，作品很多，因此显得比较拥挤，没有蓬皮杜那么开阔。
我印象最深的还是马克斯·恩斯特（Max Ernst）的作品。以前虽然看过很多印刷品，但没有这么集中地看过他各个时期的原作。印刷品里的恩斯特远没有达利或者玛格丽特那么吸睛，但真正看到原作的时候，我反而开始“路转粉”。很多东西只有站在原作前才能感受到，比如拓印（frottage）、刮擦（grattage）这些技法，本身都建立在材料偶然形成的肌理上，印刷以后这些质感会损失很多。他会从木头、石块这些自然材料里寻找纹理，把它们拓印下来；或者趁颜料还湿的时候把另一个东西压上去，再揭开，让画面留下随机的痕迹，然后根据这些肌理继续发展成树林、岩石或者其他形象。然后他再根据这些肌理去看，“这个有点像什么”，把它发展成山、石头或者别的东西。所以他的作品里有一些比较新鲜的东西。不像很多超现实主义画家，他们本身还是掌握了很古典的技法，都可以画得非常细致，只是在意象的排列组合上制造一些奇怪的感觉。恩斯特在材质上的新鲜感，在印刷品里会损失很多。
很多超现实主义画家其实都掌握了非常古典、非常细致的绘画技法。玛格丽特也是这样，他制造陌生感更多来自意象之间的排列和组合；但恩斯特除了图像本身，还会不断在材料和方法上实验。所以我看完那个展以后，对他的印象变化很大。还有一些作品，以前在印刷品里总觉得气势非常大，真正看到原作才发现尺寸其实不大。图像给你的感觉和作品真实的尺度之间，也会产生一种落差。
钱
玛格丽特博物馆我没有去过，和现场看恩斯特相比，感觉有什么不同？
张
玛格丽特也算是我的超现实主义启蒙。我可能初中、美院附中，也就是十几岁的时候就很喜欢他。他的画属于通过印刷品就能一下子抓住你的那一类，所以真正看到原作的时候，和心理预期不会有特别大的差别，也没有特别多那种“原来是这样”的惊喜，因为我本来已经很喜欢他了。
看他的展览，反而让我印象深刻的是他不那么“超现实”的那一部分，就是关于他自己现实生活的内容。他成名以后，有三年尝试转变风格，画得有点像点彩派。有一幅蛮有名的画，好像是一只小猪把头转过来看观众，很调皮。我忘记具体是哪幅了。他那时候有很多这种作品，也画过梨子、桃子，挺放飞自我的。但那一系列作品市场很不认可，他的经纪人跟他说，如果你还想卖画，就不要再这样画了。他还是坚持了三年，后来又改回了原来的风格。
还有一个地方也很有意思。他一边会抱怨藏家只喜欢很漂亮的图像，比如裸女、花卉之类；但另一方面，他有一幅以自己太太为原型的作品，太太是裸体的，身体下面慢慢渐变成天空的颜色。因为那幅特别受欢迎，他稍微改变一下，又画了五幅。
我觉得展览很有意思的一点，是它非常真实地呈现了这些内容，没有把他神话。他也只是一个普通人，这是他的职业，是一个凭手艺吃饭的人，也没有什么丢人的。这是一个代表人物很现实的一面。
钱
我对他那次风格转变也印象很深。因为那个变化其实挺极端的：一个已经建立了那么明确语言的艺术家，突然从超现实主义回到点彩、印象主义那样的画法，好像重新去拥抱传统，最后又因为市场和藏家的审美回到原来的方向。我一直很好奇，他为什么会突然做这样的尝试？
张
我猜他可能也在解决一个绘画性的问题。因为玛格丽特的画一直都磨得很细、很平。我记得以前很喜欢他的时候，也听过一种批评，说他的作品有点像海报、招贴画。当然后来反而是广告和平面设计大量学习了他的语言。所以我会想，他是不是也意识到了这个问题，想重新找一种绘画上的平衡。当然这只是我的猜测。
钱
其实很多那个时期的超现实主义画家都有这种不均衡。他们最有冲击力的地方，未必是绘画性本身，而是图像传达出来的信息。要传达现实与梦境之间的状态，就必须把一些很重要的细节画得比较真实，才能让观众有一种被吸进去、又被推出去、再吸进去的感觉。所以大家会喜欢达利，很重要的一点是他的很多细节都非常真实，这些局部让你觉得自己被放在一个梦境里面。就好像戏剧，很多有超现实主义倾向的绘画，其实都有一种戏剧感。
张
对，他们把画画得真实，就是一种让观众入戏的方法。比如一些当代艺术家，Neo Rauch，他的剧场感也很强。还有Lisa Yuskavage，她的绘画其实也很古典，经常画室内的女性裸体，身体非常夸张，好像没有骨头一样。我最近有一系列作品还蛮喜欢的，就是讲画室里面这些女性，包括她的空间处理都很有意思。她的作品我经常是在艺博会上零零星星看到几幅，个展我没有见过。
现在大家很容易觉得达利太商业、太流行，图像已经被消费得太多了，但百年展里重新看到原作，我还是觉得：真的画得太好了。那些古典油画的光感和技法都在那里，但他表达的东西在那个时代又完全是先锋的。而且你会觉得他真的特别自由，好像想画什么就能把什么画出来，那种能力很让人羡慕。
玛格丽特反而有一点对我比较有启发，就是他取名字。我以前没有这么大的感受。他的画名都不是直接去阐述画面，而是有点像谜语，或者像诗歌，让你去猜，这一点很有意思。
钱
对，他不是描述性的。跟他的画一样，是两个东西之间的碰撞。就像《这不是一支烟斗》（Ceci n’est pas une pipe）一样，他其实也在玩语言和图像之间的关系，让观众衡量自己收到的不同信息。画不再只是对现实的呈现，而是在真实和虚幻之间。但他还有一些画名更诗意，完全没有明确的指向，可能像是他自己和自己玩的一个语言游戏，里面有更多模糊地带。我觉得这挺迷人的。那你现在觉得自己受超现实主义影响吗？你的作品里有这种东西吗？
张
会有潜移默化的影响。刚才说的很多东西都已经是我们的影响了。一开始可能是画，后来会发现有一些诗歌也是超现实主义的。诗歌里那些意象的运用，我觉得很有力量，很意想不到，但你自己又会突然觉得特别对。这个你肯定很感同身受。
钱
你说的是哪种诗歌？当时超现实主义时期的诗歌，还是一般意义上的诗歌？
张
当时有一些会专门被归类成超现实主义诗人的。有一个我还买过他的书，很不容易读，是Aimé Césaire，他是法国诗人，也是Black Surrealism很重要的先驱。
我记得有一本的标题，我第一次听就觉得“哇”，叫Solar Throat Slashed。他的写作因为那个时代，也跟反殖民批判融合在一起，经常会有太阳、火山这些意象，和压抑、反抗连在一起。当然他的诗歌是从法语翻译成英文的，有些意象还是蛮有意思的。他会被归类到这个范围里。
钱
诗歌其实多多少少都会用到这种方法。有一些中国当代比较口语化的诗歌可能没有那么明显。 很多有名的超现实主义诗人都是以自动书写出名的。包括后来很多现代诗，意象之间也会给我一种超现实的联系。它们不一定那么梦境化，但有时候一句诗就是随口说出来，觉得很朗朗上口，虽然没有特别清楚的逻辑，意象却可以从那里展开。那你觉得这种图像和语言的关系，在你自己的创作中会用到吗？刚才你讲玛格丽特，后来特别注意到他的标题。
张
标题这件事情对我来说一直是比较挣扎的。因为选择太多了，一旦有选择就会很痛苦。这幅画可以叫这个，也可以叫那个，到底哪一个最好？每一个名字都会把作品带到一个完全不同的地方。所以我平时会有很多标题，像一个备选题库。有时候去年有一幅画用了一个名字，第二年又出现一幅画，觉得它更适合那个名字，那怎么办？但你又不想让标题只是简单描述作品，不能偷懒，如果对自己有一点要求的话，就会比较挣扎。
命名以后，我会觉得这个作品确定下来了。人总是想把一个东西命名，因为一旦命名，你就好像掌握它了。就像一个恐惧，你一旦把它命名，就没有那么害怕它了。一个东西本来有很多可能性，但命名以后，其实可能性就减少了很多。
钱
所以一件作品在被命名之前是不完成的吗？
张
也不是说命名了它就完整了，而是它之前还有很多可能性。一旦命名以后，它又要贴切，你不能完全乱来。它要让你觉得合适，但又要给别人留一点空间。不能太实，也不能完全摸不着头脑。太实就索然无味了。就像你说一句话，有时候你轻轻说一下，别人反而会很认真去听；如果你大声叫出来，也许反而没有那么有效。
钱
对。我觉得艺术家做的其实是一个很全方位的工作。你不只是通过逻辑让别人走进你的世界，还要通过各种东西。像你刚才说轻轻地说一句话，这本身就是一种姿态（gesture）。所有的姿态、当时的环境，甚至天气，都会参与进这件事情。
最终结果——比如一幅画——可能不只是画面。旁边的文字也会对画面本身，或者观众体验这个画面的方式产生很大的影响。艺术家有点像一个composer。你在工作室里工作了很久，但这幅画出来以后，它就不再是一个完全关闭的状态。你自己觉得取名字是什么感觉？
张
我觉得取名字有点像给自己的小孩取名字，很令人兴奋。其实你的画里面有很多不同的方向都可以走。很多时候就是感觉——觉得这个是对的，就是对的。我看画的时候也会这样。你看到一幅画觉得蛮有意思，一看名字，有时候会有点失望。如果名字没有让这个画更上一层楼，就会觉得有点可惜。有时候一幅画本身可能觉得还行，但名字会让它突然变得很有意思，可能是一个很有幽默感的名字，或者是一种很难说清楚的东西。
钱
这其实有点像理解一个笑话。不同文化里的笑话特别难传递，因为幽默感是很细小的东西。你可能真的要放松，把自己的逻辑戒备、教育形成的戒备先放下来，在完全没有 期待的时候，反而正好 get 到了。不同的人看同一个东西，反应也都不一样。
我从小受二次元影响特别深。从二次元开始，就很喜欢去找那种犄角旮旯的电影、音乐作品，总是往“怪”的方向走。第一次发现达利的时候，虽然现在会觉得有点“俗”，但当时那种感觉是：原来现在这些东西都有一个源头，是从这里开始的。就当时真的很崇拜。我们现在对这些超现实的东西已经太熟悉了，动漫、电影、网络里到处都是。但你想象当时的情况，人们第一次看到那样的想象力，会有多震撼。
蓬皮杜那个展览还有一点很好。以前想到超现实主义，可能就是达利、玛格丽特、恩斯特这些名字。但最近十年，才开始有越来越多女性艺术家的名字被重新提出来，像Leonora Carrington、Remedios Varo，这样的女性艺术家越来越被重新看见。展览里也放了很多她们的作品。我觉得这很好，好像整个艺术史还在不断把那些以前没有被写进去的故事重新挖出来。
张
对。其实超现实主义里面的女性艺术家特别值得讨论。我之前看到过一个说法，布勒东发表《超现实主义宣言》的时候，那个核心圈子里几乎都是男性。女性在早期超现实主义里面经常被当作缪斯、欲望对象，而不是创作者本身。像Man Ray的《安格尔的小提琴》（Le Violon d’Ingres），或者Hans Bellmer那些玩偶作品，女性身体在超现实主义里面一直是一个很重要的对象。但另一方面，参与超现实主义的女性艺术家其实又非常多，只是很长时间没有得到同等程度的重视。
钱
我很喜欢一个导演，Alejandro Jodorowsky，就是拍《圣山》（The Holy Mountain）的导演。他的回忆录，开头在讲一个女巫做一个类似“换心脏”的仪式。里面写得非常露骨，有开膛、把心脏拿出来、把一只黑色乌鸦放回去，然后那个人重新活起来这样的情节。写完以后，他才告诉你这个人其实就是Leonora Carrington。他在墨西哥和Leonora Carrington有很多交流。她家里有很多神秘主义的东西，塔罗牌、水晶球之类，她自己也很喜欢研究玛雅、卡巴拉这些在当时、甚至现在都不是主流的文化。还有Jodorowsky和Leonora Carrington两个人比谁的黑魔法更厉害，经历过一场半梦境状态的“巫师斗法”。看到后面，你会觉得她们在画里面呈现的东西，和她们生活之间的界限真的很模糊，她们的生活方式本身就是那个样子的。
Leonora Carrington当时和Max Ernst有恋爱关系。二战的时候Max Ernst一开始被法国人抓起来，后来又被德国人抓起来。她整个人崩溃，后来和一个墨西哥外交官结婚，去了墨西哥。当时去墨西哥的不只是她，还有Remedios Varo。她们俩后来成了邻居，还有另外一个女性摄影师——我当时一下想不起名字，应该是Kati Horna——她们会经常串门，像一个三人的巫术小团体。
她们会做很奇怪的东西，比如煎一个欧姆蛋，把头发放进去，分给大家吃，搞一些特别有仪式感、像 black magic一样的东西。但对她们来说，在墨西哥的那些年也是创作的高峰期，所以你能看到很多不像欧洲来源的灵感进入她们的画。
张
你刚才说那些煎蛋里面放东西，我就觉得很有意思。我会想，很多东西会不会是女生很自然就会去做的。因为我回想小时候，我和妹妹很无聊的时候，就特别喜欢搞这些东西，完全是无意识的。会把洗面奶、阳台上的叶子、一根毛之类全部弄到一个瓶子里，觉得自己好像研发出了一个什么“魔法”。
钱
对，就是那种。我觉得超现实主义有一点像重新回到小孩的玩耍，把它放到艺术这个很严肃的台子上重新说，也不再觉得艺术之间有什么高低之分，好像“这些东西没有依据，所以不能说”。
像偶然绘画，Max Ernst做这些实验的时候还没有后来的process painting，也没有Jackson Pollock。这些东西在当时都不是什么“正经艺术”，但他们敢把这些东西放进来，因为这是人的天性，我们就是需要玩的。
张
因为它就是反对逻辑。
钱
对，它反对逻辑，也反对那种过分追求秩序、效率的东西。那我们现在还有什么东西可以玩呢？小时候其实有很多游戏后来都变成了当代艺术。像Francis Alÿs的作品，他拍了很多 儿童游戏，儿童游戏就是他很大的一部分内容。还有Tino Sehgal，他让一个人对另一个人说一句话，这句话和这一次交流就变成了艺术品。我觉得也很刻意，但内容又很随性。他是在探索认真和不认真之间的边界。那像你刚才说的Lisa Yuskavage，还有Neo Rauch，你觉得他们还是超现实主义吗？
张
Neo Rauch肯定有，我觉得是非常明显的。包括我们现在这一代或者更年轻一代，只要是具象绘画，而且不是画纯粹日常生活，很多真的多多少少都会带有这个色彩。这些经常被大家提起的艺术家，很多都有。包括Cecily Brown，甚至Michael Borremans，某种程度上也有。他通常会先找模特拍照、录像，再根据影像去画，所以作品也有很强的戏剧感，模特穿什么衣服、用什么道具，都是设计过的。他和Neo Rauch都有一种荒诞感。这已经很难简单叫做超现实主义了，可能更接近新具象、当代具象，或者当代超现实主义，我也不知道应该怎么命名。因为它肯定不是日常生活。
钱
所以你觉得超现实主义对现代绘画的影响其实已经特别广泛了。绘画里面只要对现实因素有一些扭曲或者异化，它就可能属于超现实的一部分。基本上有点像一个“否定的集合”：不是现实的，就进入了超现实的范围。它其实给艺术家打开了一个很广泛的自由创作空间。从超现实主义的方法论开始，灵感已经不一定来自梦境，而是你可以去玩。像Neo Rauch，他可能把某些人物按照完全正常的方式去画，但突然天上的一朵云变成像蓝色石头一样平铺的东西。他不是把整幅画都变成梦，而是在不断改变不同物件的现实属性，把超现实的因素放进去。
张
对。而且他的画结构特别复杂，他肯定也受很多古典绘画结构的影响。我看Neo Rauch的时候总会想到小时候玩的那种彩色棒棒游戏：把一把棒撒在桌子上，每一根互相重叠，然后你要抽一根，又不能动到整个结构。他的画给我的感觉就很像这样，各种安排全部是结构，像一把棒互相支撑，好像你动了其中哪一个，整个都会崩掉。那种脆弱的感觉很打动我。
钱
这样说的话，他其实也有一点立体主义的东西，因为他的空间已经不是传统透视，而是在不断把不同结构叠加起来。
张
对，他里面其实兼容了很多东西，所以很耐看。当然有时候也会觉得稍微有一点堆砌。其实经典超现实主义绘画也有这个问题。它有一整套符号系统，如果符号之间结合得特别好，你会觉得很妙；但如果只是不断把各种符号塞进去，就容易失效。
钱
其实聊到这里，我会觉得现在这些艺术家都处在不同流派的混合里面，不再是“我是某一个主义”的状态。不同传统之间的差别越来越小，也越来越细微。
张
我觉得艺术家自己肯定也不愿意被定义，不太愿意被一个框框限定。
钱
但我反而觉得，知道自己的来源和去处还是挺重要的。你需要知道自己从哪里来，才能判断往哪里走。我现在会经常回头去看超现实主义发生时候的文化背景、社会背景。比如Remedios Varo在逃亡途中到了法国南部，当时有很多超现实主义艺术家都聚集在那里等签证，一边等待，一边继续聊天、创作。我每次想到那个画面都觉得很有意思：当时其实是一个特别不安定的状态，没有人知道未来在哪里；但几十年以后，他们又全部被聚集到蓬皮杜百年展里，好像死后重新开了一次派对。
张
对，我觉得一个时代肯定有一个时代自己的命题。超现实主义会在那个时候出现，和战争、流亡，还有后来他们到了墨西哥以后接触当地文化，都有关系。这些东西变成了他们的养料。我们这个时代肯定也有不一样的养料。他们留下来的语法已经在那里了，你想完全逃离其实也不太可能，重要的是怎么去回应我们今天的问题。
比如消费主义。Julie Curtiss就是一个例子，她的画面也很平，也带着一点超现实主义的感觉，同时还做雕塑。她会画一些特别日常的东西，高跟鞋、食物、肉之类，本来很俗、很普通，但经过她处理以后会变得很奇怪。还有身份问题，现在也有很多艺术家在处理。像Salman Toor，他画里的人物常常带着绿色调，身体也很柔软，有时候身体不同的部分会重叠、融合，也存在某种异化。
钱
所以这些艺术家虽然形式不一样，但他们面对的问题已经完全是今天的问题了。超现实主义留下来的不一定是“梦”，而是一种重新组织现实、异化现实的方法。
我还会想到另一个问题：这些当代艺术家的叙事都非常私人，但这种私人叙事有时候更像一种“滤镜”。他们通过这个滤镜，把周围发生的事情或者脑中的图像重新表达出来。超现实主义刚开始的时候，艺术家可以走的路更多，因为很多路根本还没有人走过。但今天留下来的空间越来越小，艺术家可能只能从非常细微的差别里建立自己的风格，给作品留下属于自己的标签。社交媒体又让图像传播得特别快，一件作品一旦进入流通，对同辈和后辈艺术家的影响几乎马上就发生。某个艺术家一旦在市场上取得成功，很快就会出现很多模仿者。但很多时候被复制的只是作品表面的图像，作品的内核、艺术家背后的思考，甚至作品真实的肌理和制作痕迹，都没有被复制。
张
对，这是信息快速传播带来的一个问题，但信息透明肯定也有好处。超现实主义最早可能只是一个很小的圈子在探索，现在可以参与的人多得多。当然，这也不代表艺术质量一定更高。我们今天回头看，会觉得过去那个时代大师特别多，但其实是因为我们已经看完了他们的一生，而我们现在还处在这个时代内部，很难判断。
钱
那如果把这个问题再往今天推一点：蒙太奇已经非常普遍，AI可以无限生成梦境般的图像，插画也已经发展得非常成熟。在这样的环境里，超现实主义绘画还能给人什么启发？
张
我觉得这确实是一个很大的冲击。AI图像、AI视频刚出现的时候，那种震撼感特别强，但到现在已经变成一种无处不在的新日常。有时候我也会问自己，是不是图像已经过剩了？艺术家好像不用再苦苦思考一个奇怪的图像，因为AI很快就能做到。
但每一种新技术出现都会颠覆一部分东西，却不一定能够完全取代人的大脑和人的手。就像摄影术出现以后，它当然改变了绘画，既然摄影可以实现写实，绘画就没有必要继续把写实当成唯一目标。但与此同时，也会出现像Gerhard Richter这样的艺术家，反过来研究摄影、模仿摄影、利用摄影。所以我觉得一定会有聪明的艺术家很好地使用AI，做出在这个技术出现以前无法完成的作品。
另一方面，AI 的作品无论怎样生成，本质上还是数字化的东西。人的手做出来的作品会有温度、有痕迹。人其实是能分辨这些很细微的差异的。一件作品可能来自一个艺术家长期的积累，每天投入一点精神，一点一点堆出来；而 AI可能一分钟生成几万张图像，这两者之间还是不一样。AI图像看多了也会产生视觉疲劳。所以对艺术家的要求反而更高：你怎么让作品更有人味？我觉得至少现在，人最大的优势还是我们有身体，有手的温度，有那些可以被感受到的东西。如果这些都失去了，单纯和AI比图像生产，我们肯定没有优势。
钱
但我特别喜欢 AI 初期时的那些视频。还搞不太清楚视频逻辑的时候，两个人本来在打斗，突然飞起来了，然后不知道怎么又开始亲在一起。我超级喜欢看。那时候 AI 很 AI，有一点“神经病”，很荒诞。但现在它生成的梦境也好、特效也好，都已经进入我们逻辑可以理解的范围了。虽然它“不符合现实”——比如人可以飞，事情可以突然变化——但我们已经把“超现实”收纳进逻辑可以考量的地方。
所以我觉得这些并没有真正撼动超现实主义的内核。因为它本来就是一个反逻辑、反常规的东西。它给那个时代带来的，是一种精神上的解放、方法上的解放，并不是说我们画一个现实里绝对不可能存在的图像，它就更有意义。它让我考虑的是：这个时代什么东西是“超越现实”的？那个时候他们给出的回答可能是梦境。现实不是我们看到的所有东西，也不是我们能够意识到的所有东西。你还要连接梦、连接潜意识，才会有一个对自我更完整的图像显现出来。
如果承接这个脉络，我们现在要回答的是：当超现实的东西分分钟就可以在电脑上完成，我们还要去寻找什么？我之前读过 Erik Davis的一本书《TechGnosis》。他讲到互联网的时候说，我们按一个按钮就可以听最喜欢的歌，可以看到几万公里之外的东西，这本身就是魔法。对以前的人来说，这就是跨越时间、跨越地点的魔法。
现在我们已经很容易活在一个魔法无处不在的世界里。那怎么“用魔法打败魔法”？什么是这些魔法触及不到的东西？或者即使有了这些魔法，我们依然没有办法解决的问题是什么？可能最后还是回到：现实是什么？还有什么是我们没有意识到、没有了解的现实？
我很好奇你的绘画是被什么东西推动？
张
有很多因素。我还没有特别总结过。笼统来说，可能是一种“反刍”。把我吸收进来的东西，自己咀嚼一遍以后，我觉得必须要有一个地方把它反刍出来。具体到某一幅画、某一个图像，就会非常具体。可能从我收集的一幅图像开始，或者从一个文字、一个意象开始。每次看到一个图像，或者一个想法一闪而过，我可能会去思考它的可能性：它如果是另一种颜色呢？另一种质感呢？另一种状态呢？就是自己和自己玩的一个游戏。
如果没有任何企图，非常纯粹，就是自己和自己的游戏。如果有一些企图，比如很多人会觉得我的画里面有一些东方色彩，那有时候会有某种战略性的考量。我觉得这一类绘画里面没有这一类形象，那我可能需要去做这个填补工作。有些比较大的作品、剧场感比较强的作品，对我来说画自己的作品会让我觉得非常自由。里面可以讲故事，可以塞很多东西进去，不同的可能性都会在里面。
钱
那你自己创作的时候，会有这种承上启下，传承的感觉吗？
张
不会，我不太会想到这个。我好像不太会去想超现实主义这些东西。反而如果能避免看起来像他们，我觉得会比较理想。但因为是自己和自己玩的游戏，你总是会想把一个日常里的东西变得不日常；或者把一个很不日常的东西，比如龙、一些想象出来的东西，把它变得很日常，比如让它在玩耍，或者像一个人、像你的朋友一样在玩耍。会有这样的转变。因为具象绘画已经有这么多先例了，想创新确实不容易，那就只能从各个角度想象它的可能性。你呢？你会去想这个吗？
钱
我其实想得更多的反而不是超现实主义。我最开始画Portals to the Past的时候，想得比较多的是Giorgio de Chirico。我觉得超现实主义有时候剧场太“满”了。它里面的逻辑虽然说要打破逻辑，但当你说这么多钟表都挂在树上的时候，它们之间其实已经建立了一个逻辑联系，一种“梦与潜意识的逻辑”。这与当时弗洛伊德的精神分析开始流行密不可分。
我的绘画很多时候是从这个角度出发的，因为我很关心这个时代的意识科学。它其实是在研究人是怎么认识这个世界的，或者意识是怎么形成的。某种程度上也在重新追问：现实本身到底是什么？我们意识到的现实、每一个人所经验到的现实，到底是怎么形成的？每个人的现实其实都不完全一样。但它里面又包括很多不同的系统，比如语言、视觉化，或者触觉、体感、嗅觉，这些最后都会汇入意识的某一个部分。那我作为一个艺术家，会把这些思考转化成一种象征性的语言。你也可以说它是一种象征主义，但它指向的不是某一个单独图像或符号背后的固定含义，而是这些不同认知系统之间的关系，以及我们怎么在语言、视觉、身体感受这些系统之间不断协调，最后形成我们所经验到的现实，或者形成我们的意识。
回到 Giorgio de Chirico。他画的是所谓的“形而上绘画”（Metaphysical Painting）。他觉得现实背后还有一个没有办法被直接触碰的层面。他画的不是梦，也不是像后来超现实主义那样，从梦境里面去汲取东西，而是在现实本身里面去揭示另一个维度。所以在他的画里面，现实本身就开始变得陌生。
![Giorgio de Chirico，《纪尧姆·阿波利奈尔的预示性肖像》（Portrait [prémonitoire] de Guillaume Apollinaire），布面油画、炭笔，81.5 × 65 cm，1914。](https://static.wixstatic.com/media/859be5_1e4647d692664f3795587a3db4ca9b10~mv2.png/v1/fill/w_632,h_786,al_c,q_90,enc_avif,quality_auto/859be5_1e4647d692664f3795587a3db4ca9b10~mv2.png)
张
之前不是有人批评过超现实主义吗？他们虽然声称自己要反逻辑，但实际上那些作品仍然需要逻辑。因为只有经过逻辑思考，那些符号才会产生作用。如果完全没有逻辑，它的表达反而可能是无效的。比如达利作品里的蚂蚁，会对应腐朽、死亡之类的意义；玛格丽特使用的很多符号，也都有自己的指向。这些东西并不是随便出现的。如果完全没有逻辑，其实也没有办法理解。
钱
反而他们越想反逻辑，就越证明逻辑的存在。因为你必须先知道自己反抗的对象是什么。某种程度上这还是一个很现代主义式的二元对立：“你是逻辑，我要反对你。”但在反对逻辑的过程中，又必须用逻辑建立自己的方法。聊到这里反而有点绕回来了，有一种很中国的感觉。（笑）比如禅宗里面很多看起来没有道理的话，仔细想其实是在尝试超越逻辑。像“看山是山，看山不是山，看山还是山”：一开始山就是山；然后你开始怀疑表面的现实，觉得山不是山；但最后又回到山还是山。只是这个时候，你已经经过了前面的过程。没想到我们聊到最后，会走到一个这么接近东方思想的地方。小时候、少年时候让我们兴奋的那些奇怪图像，最后变成了一个关于观看方式、认识世界方式的问题。
张
超现实主义还是有一点“劲儿”的，它很直接，很强烈。
钱
但不管怎么说，我觉得超现实主义还是非常重要，它绝对打开了一扇门。我甚至无法想象一个没有超现实主义的艺术史。
张
是。我甚至无法想象一个没有超现实主义的艺术史。艺术语言会一直变化。曾经看起来非常离奇的图像组合，后来可能会变成经典，一方面成为市场里不断被重复的符号；另一方面，新一代艺术家又必须创造新的语法，去回应新的时代和新的形式。
