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一个城市被突然掏空，街头没有汽车、自行车、助动车，没有情侣、母子、父女、快递、小贩。霓虹灯、商店乃至无数个家的大门关闭，路灯、交通灯和不多的几块LED屏像是在为另一个看不见的世界闪烁。封锁、阻隔、堵塞、切割、静止、死寂、忧伤、苍凉、窒息…… 如一张城市的遗容，干净、苍白，没有表情。白色行道线愈加清晰，是遗留在脸上的眉线或眼影；隔离线和隔离板是在一次次冲突后留下的纵横交错的伤疤。前一刻还活着的肌体骤停，骨架和肌肉依然饱满，血管里停止流动。偶尔几个小窗中透出的灯光，是眼球、嘴唇或指尖的偶尔抽动，最后几丝肌肉的顽强的条件反射。
空的城市、空的意象在摄影史上并不鲜见，历史上第一张街头的照片就是1838年巴黎圣殿大道（Boulevard du Temple）空荡荡的十字路口，只有转角的擦鞋匠和他的客人。但我们知道，那是繁华的法兰西第一帝国的巴黎，只是数分钟的曝光时间抹去了路上涌动的人流。类似的，当然还有杉本博司的电影院里那一张张空白的银幕，每一片白色是一场电影所流淌的时间。这些照片的“空”里其实都蕴藏着“满”，静止里是流动、喧哗和活跃的生命。
还有一些摄影家的照片里是另一种的“空”，比如托马斯·斯特鲁特（Thomas Struth）的《无意识之地》（Unconscious Places），朱浩的《上海默片》，还有越来越多的后工业、后社会主义的风景，或上海人所熟悉的被赶走了居民之后的房子和里弄。惟祺的这组照片属于这一种类型，而如果了解拍摄的背景，那这些画面则显出了更强烈的末世气氛。照片捕捉的是一座六神无主、不知所措的城市，空旷没有生气，阴郁而绝望。面对这些照片，就像突然被逼问城市的定义。城市不仅仅是一个个窗户后面的家，还有从家里不断向外溢出的生活。城市是家和街道的融合，是个人性和公共性的交杂。但是画面中的街道像一条条死亡之河，把家分割成一座座孤岛，城市变成了碎片。席闻雷的一组作品名叫《忒修斯之城》， 这个标题用于形容彼时的上海也正好：没有了日常的流动、交往、冲突、气味、声音，它是否还是一个城市，是否还是上海。
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我最初是2022年4月在微信朋友圈里断断续续看到这组照片的，后来惟祺将它们编成了一段10分钟的视频作品《空性見》。就和那一段时间里很多其他照片、消息、视频、短评以及诗句和绘画一样，甚至还包括在小区中和大楼间的歌唱、呐喊、敲打声，它们都漂浮在这个空城之上，都充满着力量，却又无处着落。因为人们已经无法在街头，哪怕小区的花园里，看着彼此的眼睛面对面地交流，所以只能通过这些方式传递信息、表达请求、发泄情绪。人们阅读、转发、点赞、评论、收藏，想要记住每一个画面、每一行字，但同时，新的消息无时无刻不涌进屏幕，转眼就覆盖了之前的内容。于是，一次次的记忆叠加成一层层的遗忘。震惊、诧异、愤怒、无奈、苦闷，不断的刺激消解着刺激，反复的呈现覆盖了呈现，最终全都积压在心底，成为人和城市共同的创伤。
仅仅几个月，惟祺照片里的瞬间已经在我们心里越埋越深，新的现实又构建起生活新的景象。那些曾经刻骨铭心的时刻成了保罗·维利里奥（Paul Virilio）《消失的美学》中所说的我们生活经历中“失神”（absence）的片段。维利里奥认为，电影的原理是利用一秒24帧之间无数现实断断续续的不在场，成就了影像流畅呈现的在场——用现实世界的消失换取影像的显现。我们在生活中每天看到无数的东西，但显然有更多的无法看到。可是人脑和眼睛的工作方式和电影一样，我们用自己的推理和想象填补那些没有看到的部分，所以总感觉自己看到的是一个连续的、完整的世界。换句话说，我们以为看到的——也就是我们所认识的那个世界——正是由无数的“看不到”实现的。
失神就像是睡梦中的某种意识，或者醒着时候的无意识，一个不可靠的意识，一段不存在的记忆。维利里奥说，“失神的时候，其实并没有真的发生什么，那被错过的时间并未存在过。”[1]当代社会和都市环境瞬息万变，新的信息层出不穷，我们借助屏幕和电子传输技术以更高的频率看更多的信息。我们似乎可以以此抵抗失神，但却产生了更多的失神。我们好像必须用这种方式才能把握世界的样子，但也因此我们不断地丢失着更多的信息和记忆。人、社会和城市都患上了“失神症”（picnolepsy）。维利里奥在连续摄影和电影技术里看到的是当代人认知和记忆的一个陷阱和悖论，他让我们看到今天的“现实何以消失”。
而当惟祺重新分享他的照片时，就像是将那些失神间的片段重新翻出来，让我们一起唤回消失的现实和记忆。与维利里奥从电影里发现的那些 “并未存在过的时间”形成有趣对比的是，罗兰·巴特将照片的本质看作为“这个曾经存在过”。他说照片“既非‘艺术’，也不是‘消息’，而是一种‘证明’”。[2]而就照片的证明功能而言，除了画面主体内容之外，巴特对于常常被偶然摄入画面的“刺点”（punctum）特别感兴趣。比如在科特兹（ André Kertész）所拍摄的茨冈盲人小提琴手的照片中，真正刺激和捕获巴特注意力的是“夯实的土路，土路上的沙砾”，因为这让他想起自己当年“在匈牙利和罗马尼亚旅行时穿越过的那类小镇”。[3]
巴特说，刺点是印记和创伤。“Punctum”这个拉丁词本来就有刺伤、小孔、小伤口的含义。换句话说，正因为刺点常常和阅读者个人经历相连接，是“一种偶然的东西刺痛了我”，所以照片才拥有了这种最具体而实在的证明的力量。[4]在惟祺的照片中，除了那些无人的街道和粗暴的隔离栏之外，画面角落里的某个招牌、标语，或者在紧闭的大门上依然张贴着的手写商品打折告示也常常吸引着我。这些细节让我联想到某个晴朗或阴雨的天气和某个朋友在某个路口相伴而过的情景。
这些小细节就这样静静地存在于画面之中，就像记忆和想象的触发器，带来的是如蒙太奇般的闪回，被覆盖的记忆得以再次浮现。照片之所以被叫做“静照”（still image），也许正因为它执拗的“静”。这使它天然具有了抵抗流逝的能力，让我们逆流而上，有了跳出失神陷阱的可能，哪怕只是一瞬间。今天回看这些照片，它们所保存的是我们已经或即将在有意或无意间丢失与无视的某一部分。通过它们，我们得以在这些空旷幽暗的街道上重新注入曾经的遭遇和情感，和那段艰难的时光。这些照片是一种在“消失的美学”的时代抵制消失的努力，它们帮助我们打捞记忆、复活感知、重建主体。
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在《消失的美学》之前，维利里奥出版过《速度与政治》。如果说前者定义和分析了当代人的“失神症”和“消失的美学”体验的话，那么这些讨论所发生的语境，正是后者中所论述的“速度的社会”（society of speed）。作者在书中提出了“速度学”（dromology）的概念，将人对于速度和加速的追求作为社会发展到今天的一种内在动力。维利里奥认为，在进入现代社会后，社会的加速发展大致有三个阶段：19世纪末交通运输工具的革命，20世纪后期信息数据传输的革命的第二次加速，以及今天正在全速发展的第三次，即人体芯片技术将带来的器官移植革命。
在这一系列关于速度的变革中，人类不断发明新的“技术运输器”（technological vehicle），也可称为“技术义肢”（technical prosthesis），比如屏幕和电子传输技术，并通过它们来使自己更快地摆脱肉身对感知的限制。而如上文所述，人越来越依赖这些技术义肢去扩张自己的感知，这个时代的症状——失神症也不断加深。更重要的是，在此过程中，谁掌握了速度（这一技术义肢的本质），谁就掌握权力。因此，当人的感知全部托付给技术义肢，我们也就把自己的感知让渡给了“掌控庞大数据库连线，结合资讯—媒体—监控三位一体的技术科层（techno-bureaucrat）体系。”尤其在今天，因为信息通过电磁波传导的速度已经达到了“绝对速度”——光速，掌控者也就握有了劫持人们感知和认识世界的绝对权力。
在速度和权力相互促进的发展之下，传统的地理政治意义上的城市正在瓦解，维利里奥预言，我们正在走向“来世城市”（ultracity）： 一种“非物质性的城市，它们是通讯、空中走廊和高速铁路线的城市，它们是拥有如城市一样的机场、火车站和海港的城市……我们的生命进程不再与我们的家园息息相关，即使我们居住于大都市。”面对大量的移民和流动人口，传统的地理学中的城市管理也让位于维利里奥所命名的“轨迹测量学”（trajectography）。类似地，人的身份也越来越被“可追溯性”（traceability）所取代。借用他的“远程拓扑”的概念来说，最终实现的是一种“实时的暴政”（Tyranny of Real Time）。他在一次访谈中描述到：
古代城市被看作是选举的地点，有“选定居所”（élire domicile）之意。选举之地包含场所、礼仪和身份的涵义。而今天，一座城市就是出城的地方。这样的全域城市无处不在，又哪儿也不存在。这种现象挑战了“身份”概念的地域性。今天，正如国家信息与自由委员会早就担心的那样，人的身份已经让位于个体的可追溯性。我们不仅会被拦下来，还会被追踪，定居证明变得毫无用处。“轨迹测量”取代了地理学。定居者也被不停定位，永远处在监控之下，电信传输速度为这场无休止的狩猎提供了便利。[5]
而对于每一个具体的人而言，在这样的“来世城市”中，人对世界的反应都变得自动化——这也正是被技术义肢绑架的后果——人失去了反思的能力。人的身体与世界原本是主动感知的关系，如今却变成被动感知，丧失了对现实的把握，就像处于一个21世纪的“全景敞视系统”（panopticism）之中。
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回看惟祺的这组作品，尽管它们诞生于一个特定的时间、地点和事件背景之中，但照片里的那个城市不啻为来世城市的一个样本，或者演练。从一方面来说，人们看似被禁足在家，实则深陷于五花八门的二维码构筑的电子信息系统之中。基于其强大的轨迹追溯功能，它们将城市变作为从中心辐射全域的“全景敞视”结构，不仅让处于中心位置的监控者能时刻掌握和干预所有被监控者的行为，而且即便在前者完全隐蔽的情况下，后者依然自动地接受规训。而在另一面，当我们以为自己能通过屏幕和互联网的技术义肢随时观察和参与整个世界的时候，我们也就已经主动变身为电子信息洪流中的一个个二维码，任凭绝对速度的掌握者操控我们的感知，从而患上了失神的绝症。摄影家拍下这些照片，并且与观看者分享，可以被看作一种抵抗消失、打捞记忆的共同努力，但是这种个体的努力在患上“失神症”的时代、社会和城市面前显得如此无力。维利里奥的失神并不意味还有回神的那一刻。失神是速度给当代人带来的无法摆脱的，终极的命运。人类在用技术的义肢去抵制失神，带来的只是失神的变本加厉。
这个空旷、寂静的来世城市的意象其实也有其渊源，如上文提及的后工业的空间、拆迁中的街区可以被看作为更早的、局部的案例。今天的城市在一轮轮的改造过程中还在继续变得越来越空，从新城的街道、江河的两岸，到“修旧如旧”的里弄空间，原本作为情感交汇的生活现场正在变成纯粹的象征空间，或引导消费的工具。人们已经从一个具体的城市被诱惑、驱赶到一个无形的、但又被时刻追踪的来世城市中去了。如上文所说，空间让位于速度，感知托付给义肢，地方被数据取代，城市作为地方的意义被日渐清空。
就此而言，惟祺作品画面中的“空洞感”是对这个城市失神时刻的完美而残酷的隐喻。这个无人的安静空间背后是由速度所代表的权力的张扬，而人的感知和意识慢慢消解、流逝。因此，如果我们将失神作为后人类世界的一个典型表情的话，那么惟祺这组作品正是人类感知在被技术义肢彻底替代之前的，人类城市最后的样本——它的一幅遗像。
注释
[1]英文译文为“...for the picnoleptic, nothing really has happened, the missing time never existed.”见Paul Virilio, The Aesthetics of Disappearance. Semiotext(e). Translated by Phil Beitchman, 1991, p. 10.
[2]罗兰·巴特：《明室》，赵克非译，文化艺术出版社，北京，2002， 121页。
[3]同上，73页。
[4]同上，41页。
[5]摘自《纪念维利里奥｜生前访谈，关于当代生活中失控的加速》，澎湃新闻·思想市场，2018-09-23。https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2469309
作者
施瀚涛，生活工作于上海。曾在FutureLab、上海双年展、上海种子、瑞象馆、新时线媒体艺术中心、上海外滩美术馆等艺文项目和机构中从事展览和公共活动的规划与执行，并在艺术、摄影及艺术体制领域开展研究和写作。
艺术家
惟祺，长期关注拍摄海外华人与人口流动。作为上海本土摄影师，却以一个出离视角来解构这座城市时间空间的历史演变影相，观照其内人性、世相、實相。
《Shanghai in Emptiness 空性見》 目前可以在bilibili平台观看，视频链接: https://www.bilibili.com/video/BV1nF411g7vM/?vd_source=b8d0c26e1705d097d5b8299422d85034
感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。