“‘那你后来怎么成了博物馆导览员？’我问他。
他低着头，小声说道，‘我只是藏在这里。这是待在文化局的好处。我们中很多人都知道要深居简出、养精蓄锐。你知道我什么吗?’
我摇了摇头。
‘我是盘龙，是卧虎。’”[i]
在《实验北京：中国当代艺术中的性别与全球化》(Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary, 2018)的引子里，作者魏淑凌(Sasha Su-Ling Welland)简述了自己造访北京新街口徐悲鸿纪念馆时与一位工作人员的交流。对于没怎么接触过民族志作品，也并不熟悉人类学的我而言，这几行字展现出的观察视角和写作方法使我兴奋不已。接着往下读，我发现这些不常在传统艺术史研究和艺术批评写作中出现的观察、发问、交流和偶遇并非只是用来引人入胜的逸闻趣事，而是支撑着整本书的核心力量。本文既不是要为《实验北京》写书评，也无意重提艺术批评的问题和困境。一定要说的话，这是一篇于始于直觉判断的读后感，讨论的问题是民族志方法对艺术批评的意义。
世纪之初的中国，市场经济体制改革方兴未艾，一线城市在如火如荼的翻新和改造中向“国际大都市”迈进。在此背景下，当代艺术展现出了新的面貌。《实验北京》以作者于2000-2002年间在北京和中国其它地区的田野调查为基础，从多个层面剖析了当时中国当代艺术现场的内部和外部，尤其是其中涉及到全球化、城市规划、公私界限和性别问题的方面。如作者所述，《实验北京》融合了人类学、艺术史和性别研究这三个不同学科的理论和方法。作者在对具体事件的“深描”和对历史演变的论述之间自如切换，时而带领读者穿梭于城市的大街小巷，往来于友人的住所和各式各样的艺术机构之间，时而又拉开距离，结合社会背景和历史脉络提出观点和批评。同时，女性主义的视角贯穿全文，既体现在作者对研究对象的选择和艺术生态现状的批判立场上，也渗透到这位懂中文的美国华裔女性在田野调查时的切身观察和体验之中。
从2001年开始，魏淑凌对位于北京东四环路附近，从属于远洋天地房地产项目的远洋艺术中心(2001-2003)开展田野调查，这部分研究在书的第二章中得以呈现。远洋艺术中心改建自京棉三厂的一间二层厂房，改建后一楼是售楼处，二楼是艺术中心。厂房所在的国有纺织厂厂区曾经为职工提供宿舍，如今在城市规划和经济体制改革的过程中被商品房住宅项目替代，而参与项目建设的基层工人则以农民工为主。作者细致入微地描绘了围绕着该艺术中心形成的复杂网络和社会关系，田野研究的范围不仅涉及艺术家和策展人，还包括机构管理层、地产商、观众和媒体等——如此一来，艺术作品并不占据研究的中心位置，而是与其它因素共同构成一幅更为广阔且层次丰富的图景，进而勾勒出世纪之交的中国当代艺术在地产业升温和城市中产阶级兴起的背景下呈现出的特殊形态。这一部分着重讲述了由吴文光、文慧、尹秀珍和宋东共同策划的颇具在地性的开幕表演《和民工跳舞》，作者抛出的问题清晰地显示出她的思考角度：“与所谓的前卫艺术家们一同工作的有年龄在16到45岁之间的建筑工地农民工，有来自具有国企背景的地产公司的企业家，还有出席活动的媒体和北京文化界精英，我们该如何理解这件事?”[ii]
同样精彩的是第四章“女权主义艺术的腹地”中对艺术项目“长征—— 一个行走中的视觉展示”的书写。“长征计划”在2002年发起的“行走”是为期数月、由12个不同站点构成的大型艺术项目，策展人卢杰和邱志杰以红军在1934-36年的长征为参照，试图在新的本土/国际框架下重新审视、构建中国社会的历史观。被选为第六个站点的云南落水村濒临泸沽湖，接近红军的长征路线，同时居住着以母系社会著称的摩梭人。策展人们将女性主义定为此站主题，邀请中外女艺术家到泸沽湖参加学习交流班和展览，并特邀美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)担任此站的客座策展人。魏淑凌以民族志研究者的身份参与到这个项目中，也身兼摄像师和翻译的身份。在这一章里，作者夹叙夹议，娓娓道来，勾画出自网上公开招募艺术家开始的一连串事件：本土女艺术家们得知主办方无法承担差旅费之后决定退出或者妥协；抵达泸沽湖的艺术家们与被高调邀请来的朱迪· 芝加哥之间的紧张关系、矛盾和协商；策展人卢杰对项目方案的临场调整以及在中外艺术家之间调解、决断的经过等等。基于这些观察，作者批判性的分析了普世性女权主义与中国本土语境和历史中的女权主义相遇时暴露出的问题和矛盾，以及中国女性艺术家在这一本土/国际状况下的两难境地。
可以说，在面对像“长征计划”这样绵延持续且有多方参与的艺术项目时，人类学视角下对社会关系的阐述和分析显得尤为有效。一方面，民族志方法适用于厘清和分析所谓参与式[iii]和对话式[iv]艺术中的社会关系——我们还可以拓展到近年来愈发活跃的以自我组织、自愿结社和互助为形式的艺术实践。另一方面，这种方法也有助于拓宽艺术史和艺术批评的讨论范畴，并为检验艺术生产所涉及的参与、合作、对话和交流提供方法。值得一提的是，这里强调的社会关系超越了“关系美学”框架下对艺术品（“关系美学”的概念往往局限于在艺术空间内展示的作品）的形式主义分析；在人类学视角下，艺术实践被置于更广阔的政治-社会-文化网络中，其中的社会关系由不同身份的参与者构成，同时包含了性别、种族、民族、阶级等多个层面的不平等关系。
进入被研究的事件内部，成为作品的参与者、共谋者，在批判距离被消解的状态中探索新的位置，这样的策略似乎也呼应着向传统艺术批评发起挑战的“后批判”状况[v]——民族志的实践者没有批评家那般自认为可以参透一切的优越姿态，也无法依靠与被批评对象之间的安全距离来保持冷静和客观；民族志提供的批判性既不是为了祛魅，也并非要揭示“本质”，而是通过具身化的方式体验、参与、斡旋、介入，进而形成一种基于实践经验的批判性潜能。如果说策展人和批评家已经习惯通过展示自己在“国际艺术英语”[vi]这一高阶语言上的造诣来建立和巩固自己在当代艺术和文化领域的权威，那么民族志实践者的研究和写作就像是自下而上的不合作声音，它能敏锐地捕捉到研究对象内部悄然滋长的种种情绪、关系和作风，察觉到在官方叙述和正式采访中被有意或无意隐去的线索，并以此对看似坚不可摧的话语——以及由愈发精英、封闭、自恋的话语体系主导的当代艺术——发动爆破作业。
此外，民族志实践者不必同批评家那样受制于“批评家的装束”[vii]。她/他敢于裸露自己，不隐藏自己的弱点和情感；她/他也能够高度自觉地看待自己在被研究的事件中所扮演的角色，以及自己的研究在当下和未来可能会带来的影响。魏淑凌在《实验北京》中常常转向这样的思考：“我开始从一种很个人的角度注意到自己在这个场域中的位置，这样的意识出现在我为外籍策展人做翻译并思考着我对某位艺术家未来发展的潜在影响时，出现在我与一桌男性艺术家们坐在烟雾缭绕的酒店包间并被当作为是他们中某一位的女友时……”[viii]
《实验北京》中的民族志视角也打破了束缚着当代艺术的多层枷锁。如果说资本掌控下的艺术市场和艺术生态决定着哪些艺术值得被关注、评论和书写，且艺术批评只是在预先定下的游戏规则中顺从地发挥自己的作用，那么《实验北京》中对中国当代艺术的观察和书写则夺回了对当代艺术范畴的划定权。在画廊和美术馆中展出的艺术在书中没有享受优先待遇，而是与工人文化宫、艺术院校、售楼广告等等一并被纳入当代艺术的框架中进行分析——这也让我想起了“视觉文化”这一有别于艺术的范畴所具备的颠覆性潜能。
向民族志学习并不意味着要求艺术批评给民族志让位，而是为了思考民族志方法可以为艺术批评现状提供的解决方案。我没有接受过人类学训练，对民族志的理解多半是基于无知和浪漫式的遐想。也许这恰恰说明，这里所谈的民族志并非一种需要接受特定训练才能获得的学术技能；相反，它是一种具有普遍性的观察和思考能力，一种公共的、社会性的“普遍智能(General Intellect)”，它反对“把关(gatekeeping)”，也不尊重当代艺术系统中的陈规和教条，它检验着现有认知框架的基础和构造，以及潜伏在这一框架下的不公和暴力，同时为艺术的未来定义提供丰富的想象空间。
注释：
[i] Sasha Su-Ling Welland, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art, Duke University Press, 2018, pp. 4-5.
[ii] Welland, p. 80.
[iii] Clare Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, 2012.
[iv] Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. University of California Press, 2004.
[v] 关于“后批评”的讨论，见Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. Verso, 2015, Chapter Five“Post-critical?”.
Bruno Latour, “Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern”, Critical Inquiry 30 (Winter 2004), pp. 225-248.
Jacques Rancière, The Emancipated Spectator. Translated by Gregory Elliott. Verso, 2009.
Rita Felski, The Limits of Critique. The University of Chicago Press, 2015.
[vi] International Art English（国际艺术英语）是纽约艺术组织Triple Canopy在研究艺术世界（尤其是艺术媒体）中常见的写作方式时提出的概念，详见https://www.canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english
[vii] Mal Ahern, “Naked Criticism”, The New Inquiry, March 2016.
[viii] Welland, p. 21.
作者：刘伟田，艺术史和视觉文化研究者，也写艺术批评，是《歧路批评》的编辑。
黄梓耘对本文亦有贡献。