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  • 罗楚涵

棉花与铁的重量



从我的居所到达坪山美术馆本身可以被看作一场劳动。60公里,转两次地铁,期间阅读公众号文章数篇,播放播客3期,备忘录里编辑碎片工作,在30度烈日下穿过覆盖南方植物的公园,凉鞋十分打脚。2小时后,我终于能够在这座深圳郊区异军突起的美术馆凉爽的大堂中,将刚刚看的推文图片与李燎的展览现场一一对应起来。 《老婆去创业了》整理了李燎六个月外卖员生涯的工作场景。这六个月所得的报酬让他得以支付一个月的房贷,这条来自银行的还款短信也被他打印出来作为作品的一部分贴在档案栏中。我清楚地记得短信的最后,提示剩余需偿还金额的单位仍然是百万。展览的主体项目《劳动》可以被看作《艺术是真空》(2013—18)、《做更好的人》(2019)的延续,是李燎再一次构建的自传体作品。在创作逻辑上,它又让人想到《消费》(2012),只是《消费》里去富士康做流水线工人只有45天,此次却有半年。彼时所讨论的工人语境与螺丝钉的牢笼,如今也摇身一变投射为另一番景象:飞速穿梭于广阔城市。细碎的档案呈现和粗糙的质感保留,重复性的语言、无意义感,以及那些把自己肆意暴露在大街上的影像,提醒着李燎80后的身份:这些创作手法明显有上世纪末前卫艺术的症候,在《30x30》(张培力,1988)、《永远》(朱加,1994)、《在中国的家里制造》(徐坦,1996—99)等作品中,我们都能看到“强迫性重复”的行为方法。[1]在李燎早期作品比如《一记》(2011)、《春风》(2011)中,某种执拗的关系通过将自己放置在被排练的偶发事件中而达到,许多时候这也依托时间长度的烘托。李燎今天的作品里仍有这种最“劳累”、“笨拙”甚至有“过时”风险的特质,它们直观地指向了社会进程中弥漫的问题。这在围绕这类命题越来越偏向研究型、知识型的创作中显得天真可贵且直击人心。

“李燎:老婆去创业了”展览现场。图片由坪山美术馆惠允。

在“老婆去创业了”现场,整个一楼展厅被布置为一个外卖员视角下的室外场景,从一进入展览开始,你就会被铁线网、石头墩和巨型海报上的巨型胳膊带入这个不确定的空间中。胳膊上被太阳晒出的肤色分界线倾斜地划过墙面,好像紧紧地抓住天花板,又似乎是正在坠落的弧线。电驴、保温箱、沥青水泥路、崎岖不平的盲道,连同下水道和井盖也被放在了展厅中。一把黄泥溅在灯箱装置上。这里的一切都仿佛充满灰尘味,我们就这样宛如站在路边,和擦肩而过的观众身处同一幕戏剧中。在展览呈现的两段平行放置的影像中,李燎用go pro录下了送外卖途中第一视角的街道。道路空旷且路况良好的时候,他哼唱着《女儿情》;而遇上南山科技园晚高峰时,他不得不手动推着电瓶车不断地叨念着“借过、借过”开路。刻意与白盒子风格区别开、使人陌生又充满细节现场,鼓励观众看得细一些,再细一些,直到将散落在展厅各处的作品能在精神上统一起来。从档案般的手机截屏、单据、考勤表格上的蝇头小字,到那个巨大的用防护栏制作的风车,观众只需要完成一个转身,便可以将叙事由具体到抽象尽收眼帘。而这样的符号设定隐约将整场事件覆盖上一点“堂吉诃德”式的浪漫。这也是整个展览给我的最终印象。


在以“劳动”和“消费”为名的命题下,李燎摇身一变为外卖员或者富士康工人。深入工作现场、沉浸式的角色扮演和社会观察是李燎擅长的创作方法。他从这种表演中获得生活体验、创作素材,如同一位演员在不同角色间穿梭。角色扮演是一种常见的艺术创作手段:“扮演”使“角色”被看到,又顺理成章地过渡到对“身份”的讨论。这从艺术史上的经典作品中可见一斑。辛迪·舍曼(Cindy Sherman)在摄影作品中以不同社会角色的样貌出现;崔西·艾敏(Tracy Emin)贯穿行为作品的个人表演对她人设(persona)的投射;布鲁斯·瑙曼(Bruce Naoman)也透过诸如《艺术化妆》(Art Make Up,1967—68)、《带照明的表演盒子》(Lighted Performance Box,1969)、《走廊踱步》(Walk with Contrapposto,1968)去叩问艺术家创作中的表演成分。表演者不在任何一个固定身份中停留太久,从而消解了单一社会身份带来的价值同质。角色成为一个桃花源般的去处,可又因为有效期短暂而令人扼腕。如同邱炯炯在《姑奶奶》中拍摄的樊其辉,白天是为了生而打拼的裁缝(实则是北京服装学院老师、著名服装设计师),晚上是为了活肆意绽放的爵士歌伶碧浪达。

李燎,《大风车》,2022,胶马、电机,尺寸未定。图片由坪山美术馆惠允。

另一件有戏剧性的作品是展览现场的楼梯扶手粘贴的李燎所写的流水账。起因是他听到妻子老板说“只要每天做八件事,就能成功”,于是他一板一眼地记录下每日所行八件事。日记还是表演,行为还是生活,一切都被化在时间里,挑战着观众打量虚构的耐心。如果不是在坪山、在广东,我会觉得这多少有些做作。但珠三角有一种无可复制的气质,颇有些苦行僧的精神追求,在这里,生活的粗粝面将那些被孤零零遗忘的个体一个个兜住。


从现实角度来说,李燎去做外卖员的初衷是为了补贴家用而非艺术创作。在老婆因为创业而失去稳定收入后,他们仍然需要负担每个月两万多的房贷,货真价实的劳动使他感到安心,而送外卖的确也能为他带来一笔收入。因此李燎的选择也并不叫人意外——如前文提到的,这在十年前似乎就已经是他创作的重要方法。在某次采访中李燎提到,他喜欢的就是介于纯粹的艺术与纯粹的现实中间的那一部分。[2]2012年的那次创作(《消费》)也成为了他最终留在深圳的契机,兜兜转转好似双向选择。在他身上,艺术家与打工人的面貌逐渐统一,一个个作品扎实做下来,让他能够在深圳安家落户、买房结婚。这与一个大城市中的普通上班族生活并无二致——为美团打工和为美术馆打工似乎概念上没有什么区别。撇开个人故事,他对于劳动阶层的关注持续且务实:一个十年的底层劳动者有一个十年的面貌,从富士康工人到外卖员的时代选择体现的是中国经济社会结构的悄然变动。他在方法论上始终探索艺术究竟怎么与社会产生连接。这延续了他的珠三角艺术家前辈走出工作室的传统,也让我想起同样关注东莞底层制造业生态的李景湖。(与李燎相比,他的表达显得优美、抽离一些,是一套化骨绵延掌而非利剑。)

李燎,《劳动》(局部),2022, 文献(电动摩托车,工服,头盔,表格,票据),​ 作者摄。

《劳动》所展现的,是用最基础的体力劳动报酬填补人被贷款机制裹挟产生的巨大金额——这正是人感到意义、启动批判的来源。一旦进入外卖员的角色,人就不再有主动把握美学的权利。李燎需要面对铺天盖地的订单和末位考核——如果你体验过其他国家的外卖速度,就一定会为中国外卖效率之高、覆盖率之广而震撼。一个月、三个月还是半年、一年能赚到这笔钱,完全取决于具体能力。最终呈现的戏剧张力就是这种困难的证据。李燎的“劳动”不仅让他在当时获得了相应的报酬,又在展览中变成了创作的文本和根据。在性质上这两种劳动似乎被分层了——所谓艺术家的非生产性劳动与工人的生产性劳动[3],更白话来讲,是智识层面的创造与物质层面的创造之区分。但这又因为主体的不变更(无论是外卖员还是艺术家,劳动主体都是李燎),生产性劳动的结果变为了非生产性劳动的动机,彼时看起来“愚笨”的行为一跃成为博人眼球的当代艺术,是否连这种讽刺对照本身也是艺术计划里的一部分?李燎在这里玩味地模糊甚至是颠倒了工人与艺术家的角色——什么才是今天所谓的劳动者?谁可以成为艺术家? 据第九次全国职工队伍调查表示,新就业形态劳动者成为职工队伍重要组成部分,包括外卖员、快递员、网约车司机、代驾司机等,而这个人群的数字已经超过8400万。[4]第三产业的产业工人比例在增长,互联网催生的新型工作大多都呈现出这类 “零工”特质[5], 这也是大部分年轻一代打工者的选择。坚若磐石的工厂印记和团魂似乎已经淡了,自由职业者的念想是“穷则独善其身”的当代语义。从某种程度上讲,艺术家与外卖员都有相对自由的工作模式,虽然他们的社会阶级往往是如此不同。结束工作后,李燎或许可以返回高额贷款买下的中产小区,但他的外卖员同事大部分是来自小镇的青年,租住着廉价房,琢磨着如何更好地安排送货时间,紧盯什么时候会下雨、哪条路人不多。他们之间的经验很长一段时间内不能被真正共享,而困惑也一样。 而我们之所以认为艺术家与劳动者的形象大相径庭,是因为劳动在历史上更多地与艰苦的体力付出和痛苦联系在一起,指向体力和生产性工作。20世纪以来,战后消费文化的兴起以及市场造势,刻意地将艺术家的身份浪漫化、神秘化,许多超级巨星诞生了——安迪·沃霍尔(Andy Warhol)、达明·赫斯特(Damien Hirst)、马修·巴尼(Matthew Barney)等等。从60年代观念先行的浪潮到当代艺术“人人都是艺术家”的宣言,创作媒介不断更新,艺术家纷纷退出钻研手工技艺,艺术创作被剥离为物质与精神两部分。前者交由厂里的工匠,后者交由工作室中的艺术家。这造成了部分艺术家们与普遍“劳动者”的割离。由此可见,艺术创作中的部分基础劳动不是真的消失了,而是被更系统的工业生产所代替。工匠弄脏双手,艺术家生产理念、案牍劳形。谁是生产者与谁拥有署名权并非职能上的分渠,而是一个阶级问题。当然,穷苦的艺术家,富裕的打工人,也并非少见。 因此回到对展览的反思中,难能可贵的是李燎并非有意地歌颂劳动之伟大,或是艺术家身份有何特殊。相反,他试着将无论是作为生产方式的送外卖还是作为艺术创作过程的送外卖统一起来,表达一种反对纸上谈兵的态度。活着为了生计,活着为了价值。艺术家与体力工作者并非有劳动性质上的绝对分别。尤其在今天,许多艺术家过着依靠打工得来的稳定收入反哺艺术创作的生活,外卖员也可以在自媒体平台做内容创作者,出版诗集。时代说“脱下孔乙己的长衫”是抵抗单一价值的呐喊,时代下的个体如何对某种特定的劳动方式祛魅而更真实地生活,可能是李燎先于我们的一次关于一斤棉花与一斤铁孰重的反思。


 

注释

[1] 李笑男,《症候、语言与当代性:中国影像艺术中的“强迫性重复”及其语言拓展》,“OCAT上海馆”微信公众号,2021年5月22日, https://mp.weixin.qq.com/s/2DKOKp9j2ZiY06E8wOBuPw.

[2] 李燎、陈颖,《李燎:劳动》,“打边炉”微信公众号,2023年3月4日, https://mp.weixin.qq.com/s/JkSNnEhrvgkyDTmE8AuR1A.

[3] Danielle Child, Working Aesthetics: Labour, Art and Capitalism (London: Bloomsbury Academic, 2019), pp. 1-16.

[4] 《第九次全国职工队伍状况》,劳动关系与工会研究院新闻,2023年3月1日。

[5] 李培林、尉建文,《中国工人阶级长成了什么模样?》,《学术月刊》,2021年第9期。

 

作者

罗楚涵,毕业于中国人民大学与英国皇家艺术学院,主要实践围绕当代艺术策展、写作、公众项目展开。曾担任联合/独立策展人参与伦敦卡姆登艺术中心公共艺术项目、上海美凯龙艺术中心“花厅计划”展览。2022年入选伦敦Liquid gold studios驻地策展人项目,策划主题“离散的客厅空间”系列工作坊、表演、对谈项目。


感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。

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