“我”动物——谈许哲瑜“灾变论”

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“岁月如何流逝的? 已经没有记忆。有的只是长长的脸毛和下垂的下颚肉。早到晚，抓住铁兽槛的铁棒摇摆着腰。然而，我没有兴趣摇摆腰。至少想要甩落些许涌上来的故山野的乡愁。这十二见方的兽槛绝不狭窄。在险恶的世界上，有这一片净土，倒是个奇迹。然而，我行将衰老，啊，我已行将衰老。”

杨云萍在其1943年的《动物园诗抄·猩猩他一篇》中以“我”道出的，是一位名为“一郎”的红毛猩猩的自白。[1] 当杨云萍在铁栅栏外观望时，由婆罗洲西南的苏卡达那（Sukatana）辗转至台北圆山动物园的一郎已经18岁。长期的铁笼生活致使其情绪不稳，于是出现“早到晚，抓住铁兽槛的铁棒摇摆着腰”的刻板行为。三年前，他甚至咬断了屋顶维修工人的两根手指。尽管红毛猩猩的寿命会达到30岁，且已因“国宝”身份而免于“战时猛兽处分”，一郎还是没能挺过战争期间疾病的折磨，在1944年因肺炎去世。[2] 死后，他被台北著名的剥制师古平氏制成标本。

许哲瑜，《动物园假说》（静帧）

2023，单频录像装置，31分25秒

全文图片致谢艺术家与Vanguard画廊

在《动物园假说》（2023）中，许哲瑜追溯了上述“动物自我”的两段历史：1944年的台北动物园“战时猛兽处分”事件，以及二战期间广泛流行于日本及中国台湾地区的动物“慰灵祭”（祭拜因军事行动而死去的动物的仪式）。在艺术家为影像编织的“剧本”中，两个角色——一位剧作者和一位肢体表演者——亦在编织（比划）一段关于受难者身体姿态的剧本。他们讨论着“手势”与“恐怖”之间的关系，谈到了在庞贝古城火山爆发时保持亲密姿态死去的情侣，原子弹爆炸瞬间在受害者身后形成的人形剪影（原爆中心的人会瞬间气化）。在二人对话时，肢体表演者时常陷入某种游移，似乎在用手势来回应剧作者的要求。这些手势不时对应到人体在3D建模场景（由艺术家扫描新竹动物园及其标本工作室所得）中的具体游走。在影片中段，“一郎君”的视角突然出现，他正在和观众一同端详自己的双手——比人类的看起来更加臃肿，手心以外长满毛发。或许，观众的心态会出现某种倒错，进入一种自己即一郎的状态。

在1944年台北圆山动物园的“战时猛兽处分”中，只有一郎君和另外一位被认为“已被驯化”的大象暂时逃脱被处决的命运。当动物被认为“已被驯化”，他便获得了部分人类权利。在《划线》（2023）中，在科学家划定的边界线内外生活的马变为“家马”和“普氏野马”，因此获得了不同的自由程度，尽管这种自由极其有限，甚至自由的普氏野马反而普遍被认为更无自由。相反，当我们要将某些人类从人类中排除时，就会强调他们的动物性。例如，在1940年国民政府颁布“改正西南少数民族命名表”前，西南“少数民族”曾被官方文件以“犭”作偏旁命名。在历史上，似乎一部分人获得人权的同时，就会有另外一部分人失去人权，成为“非人”。如果将这种“非人”置入国家（民族）主义的范畴内，那么一部分人将在法理上获得随意处置“非人”的权力。叶礼庭（Michael Ignatieff）曾说，“排他和普世之间的冲突的解决通常是做一个判断：尽管所有人类都应予以同等的道德考量，但在现实中，邻居根本不配被称为人类”。[3] 就像许哲瑜在《白屋》（2022）中谈及3D扫描的“公平”时所说，“扫描的光线所经之处众生平等”，躺在床上休息的家人也成为艺术家旧居空间的一部分。扫描无视皮肤之下的内容。扫描中的“人”，就像被掏空内脏、被贴在由泥巴捏成的假体上的“一郎君”们的标本。

许哲瑜，《划线》（静帧）

2023，单频录像装置，17分12秒

“灾变论”展览现场，Vanguard画廊，2025

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在“灾变论”的展览现场，当我从《动物园假说》的影像厅走出后，终于等到了《白屋》VR设备的空位。但当我戴起设备时，影像并没有正常播放，而是停留在设置界面上。这一点突然让我觉得可怖，我不禁在被重新虚拟化了的画廊空间中开始端视自己的双手。在白盒子[4]的黑空间中闪动的像素点，或许扮演了那种人类意识中对于“动物‘我’”的低限度自我意识的想象：一片混沌的虚无之海。就像在《动物园假说》中，肢体表演者讲述了自己的一次不愉快的体验：某次他扮演一位只身蜷缩在行李箱的角色，幽闭恐惧本身没有对他造成困扰，但在某一瞬间，他突然开始想象行李箱在经过传送带时被扫描的景象，于是陷入惊悸。《白屋》源自许哲瑜在2020年经历的一场主要症状为剧烈头痛及“复视”（会将眼前物体看作两个重影）的神经系统疾病[5]，艺术家“通过这第一手的奇异身体感知经验,我感受到神经系统如同一部模拟器，将外部的世界——包括自然、以及由语言所构建的当代世界——投现入肉体知觉内部”。

从幼时的一次梦游经验开始，艺术家带着观众步入记忆（及知觉、情绪运作）的空间：室外似乎暴露在烈日之下，观众则被邀请（挟持）进入幽暗的室内，还要时时提防剧中人在其中无预警地穿过自己的身体。从这种意义上说，VR最适合做的，也许就是讲述一个基于空间的、强行将观众的身体经验纳入其中的互动故事，而3D扫描的对象，正是那些即将或终将消失的历史空间以及空间中的人的姿态留下的线索。更加重要的是，许哲瑜使用影像、3D扫描以及VR技术和他试图讲述的历史“自身”之间具有一种同构性，因为VR和3D扫描所秉持的无非是传统空间观背后的思维模式模型。

大历史的书写往往以泯灭众多微观、无意义且转瞬即逝的个体经验为代价，生命体验的复杂性与无限性往往只有当事人（动物）自己了然。

许哲瑜，《白屋》（静帧）

2022，全景虚拟现实装置，16分6秒

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“灾变论”中的作品大多创作于2020年至2023年间，但当即使是在疫情三年也无法想象的荒谬成为现实，在2025年的此时此刻观看这些作品，其曾经“悲观”预言的黯淡前景已经成为现实：一种枯燥的、庸常的日常生活中的系统暴力与恐怖。据许多生活在战争年代的人说，战争大致是无聊的，甚至在军队中也是如此。战争的极端残酷在个人生命中的显现往往只需要一瞬间，在焦虑于那一瞬间会在何时以何种形态降临在自己身上的过程中，我们很快就会麻木：听到防空警报，躲进掩体；警报解除，回到原来的生活秩序。以及，我们每天在手机上刷着不知真假的“突发新闻”，只能听凭彼时的个人状态来想象地球某个角落的悲惨故事，由震撼到怜悯到同情，最后在难以察觉的某个瞬间转为无可奈何的“珍惜当下”。世界逐渐被划分为我和别人，我族和别族，人类和动物，生命体和非生命体。

在《动物园假说》中，肢体表演者既要担当指导大象进行慰灵祭驯兽师，同时也是标本制作师，随时负责把死去动物的皮囊剥除。他被命令坐在由大象腿制作的“标本凳”上，凳面就是象腿的切面。画面一转，他和象腿凳就落到建模软件的坐标轴中去，成为任由操偶者摆布的对象。在《手》（2023）中，艺术家翻制了一对连体双胞胎兄弟的手模，再由操偶师演绎出不同的姿态。尽管这件作品讨论了不同意识如何共享同一具肉身的问题，但操偶师的存在始终给我带来不安。这种不安加剧了许哲瑜的旧作《编号314》（2017—2022）中的恐怖气氛：一具死于台湾家畜卫生试验所（该研究室创始于日治时期）的兔子尸体，在实现编排好的剧本中，由操偶师恢复成了生前的样貌——咀嚼、休憩、舔毛，或是竖着耳朵张望。操偶师的手重新联系了我们与这只死兔子之间共有的动物性，也放大了“动物自我”的死亡本身。正像朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）所说，任何试图区分非人类动物的生命同人类生命的做法都是徒劳的，因为这忽略了一个重要事实，即“究其根本，人类本身就是动物……动物性乃是人类前提条件，根本不存在不是动物的人类”。[6]

许哲瑜，《手》（静帧）

2023，单频录像装置，6分2秒

在中东、缅甸、苏丹和南苏丹、乌克兰、刚果民主共和国等地战火持续燃烧的此时此刻，许哲瑜作品中的人，由施暴者、操偶者、驯兽师转变为被动的受虐者、傀儡与最低贱的“伴侣物种”。最可怕，也是最可悲的是，自以为自身生命比“非人”生命优越的人类，并不像自己宣称的那样拥有动物所不具备的理性思考的能力（to logistikon）以及自主选择的能力（bouleutikon）[7]。比起默然接受命运的动物[8]来说，我们也许欠缺一些自知——甚至连战争和灾异的现实都无法确切地让我们恢复一些关于生命何以在地球上存续的古老记忆。

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注释

[1] 杨云萍（1906—2000），台湾作家及历史学家。

[2] 二战期间，包括日本在内的参战国为避免空袭后猛兽冲出动物园伤人，系统性地对动物园中的大型动物进行了“人道毁灭”。

[3] 叶礼庭，《战士的荣耀——民族战争与现代良知》，中央编译出版社，2017年，第51页。

[4] 一个题外话，有多少观众会去考虑展览内部不同作品之间的联系？即使考虑了，又会在多大程度上符合展览制作者的本意？“灾变论”中的作品在Vanguard Gallery的展览现场如何排布，必然经过精心设计，但就像《动物园假说》中两位对谈者在谈话中逐渐将“剧本到底长什么样？”交给谈话自身的走向，展览制作者和观众都需要采取某种自圆其说才能让展览的故事正常发展下去。

[5] 展览标题“灾变论”（Catastrophism）原是地质学概念，一种关于地球起源的假说，它认为地球形成于某种短暂、特殊、暴力的事件。信息科学家兼密码破译员丹尼尔·巴克以“脊椎灾变论”（Spinal Catastrophism）将其延展到人类身体（状况）与人类文明的讨论中。艺术家在展览中将这一概念进一步地与自己近年的健康状况相联系。

[6] 朱迪斯·巴特勒，《战争的框架》，何磊译，河南大学出版社，2016年，第64–65页。在这本书中，作者探讨了人类在认知层面预设的框架（frames）造成的影响。例如，在政治领域中，框架“使我们（无法）理解他人生命，（无法）理解生命易受伤害、易受摧残的特质，从而也（无法）理解生命受伤与逝去的现实”。巴特勒写道，在英语中，“to be framed”是一个较为复杂的短语：装裱框定图画，警方锁定犯罪分子，不坏好意的人（通常也是警方）诬陷无辜的人。在许哲瑜的作品中，建模软件的坐标轴就像“限制表征领域的范围”的框架一般，驯兽师（肢体表演者）安坐在象腿上，坐在象腿上的人又“坐在”非物质的数字虚空中，如同动物般“永远知觉不到对象之间的任何实在联系”（休谟语）。

[7] 吉尔伯特·西蒙东（Glibert Simondon），《动物与人二讲》，宋德超译，广西人民出版社，2021年，第19页。

[8] 1931年，弗朗茨·马尔克（Franz Marc）创作了一幅名为《动物之命运》（The Fate of the Animals）的绘画。在这幅作品中，动物的身体被可怕的光束穿透与切裂，这一场景后来被视为艺术家对战争前景的先知性的预言。完成作品不久后，马尔克就死在了第一次世界大战的凡尔登前线。

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作者

刘林，生活在上海的策展人和撰稿人。

展览信息

许哲瑜：灾变论

Vanguard Gallery，上海

2025年3月21日至5月17日

感谢吴作人国际美术基金会对本文稿酬的支持。

感谢通过“赞助人计划”支持《歧路》的个人与机构。