2017年6月，尤伦斯夫妇在北京保利“尤伦斯男爵珍藏中国当代艺术专场”送拍56件藏品，这是自2009年以来夫妇二人第九次通过拍卖行大规模出售藏品。[i]几个月后，UCCA正式宣布重组，转型为UCCA集团，由云月投资旗下Future Edutainment公司 、江南春先生和其他赞助者接管集团的所有权和控制权，集团旗下包括2018年正式获得非营利机构资质的UCCA基金会和有明确盈利目标的UCCA企业。[ii]
重组前后的UCCA展示了民营美术馆作为理财投资产品的两种收益方式：一是为创始人和董事会成员的藏品增加市场价值，二是为赞助者（个人和企业）提高声望。在此过程中，UCCA自身作为一个企业和文化品牌也得以增值。这样看来，“公益”与“非营利”的头衔并不符合实际情况，UCCA是投资人的盈利工具，其非营利的资质不仅能为他们带去诸多政策上的优惠，还同时为有需要的企业和公众人物提供“艺术洗涤”服务。[iii]当然，这一盈利模式并非UCCA独创，它反映的是中国当代艺术生态的现状。
2019年冬天，UCCA宣布将于2021年春天开启位于上海的新空间，由嘉华国际集团有限公司提供场地和资金支持。自2011年以来担任馆长（并在重组后加入董事会）的田霏宇（Philip Tinari）在接受采访时表示，UCCA上海馆将继续秉持艺术走进生活的理念，相较于北京的场馆会有多与生活方式相关的模块。[iv]UCCA上海馆会以怎样的方式连接当代艺术与生活方式？去年在UCCA北京举办的一项活动可以为我们提供一些线索。
2020年新春期间，百威啤酒和中式服装奢侈品牌“上海滩”在UCCA Lab空间联名举办了一场产品发布活动，邀请艺术家在现场呈现实验戏剧和互动艺术作品。值得一提的是，这场活动的主角 “上海滩”在2018年被UCCA的新投资方云月投资收购。作为UCCA集团旗下的商业板块，UCCA Lab主打“跨界合作项目”，在北京、上海等多个城市举办商业活动，根据UCCA官网的介绍，UCCA Lab致力于“将当代文化与艺术的魅力传递给更广泛人群的同时，持续探索城市在地性实践，不断拓展艺术项目形态。”“奢侈生活方式”、“在地性实践”、“当代文化与艺术的魅力”这些并不协调的元素在UCCA的艺术项目中按照市场营销的逻辑被并置、杂糅，当代艺术与生活方式通过消费形成连接。
于炀的个人网站上对这件作品的文字描述如下：“2020年6月6日下午2:00-3:00间，我去UCCA（尤伦斯当代艺术中心）放了一个屁，之后离开。UCCA尤伦斯当代艺术中心是中国领先的当代艺术机构。UCCA秉持艺术可以深入生活、跨越边界的理念,每年为超过百万的观众带来丰富的艺术展览、公共项目和研究计划。（来源：UCCA官网）”
德国艺术家和评论家Hito Steyerl在批评西方新自由主义背景下的当代艺术状况时曾直言：当代艺术在资本运作下已经沦为“一个没有品牌的品牌名称”、一个服务于资本的“整容手术”。[v]这一描述用来形容UCCA和其它许多国内的民营美术馆也十分贴切。在这里谈论当代艺术与资本运作的关系并不是要全盘否认当代艺术的商业化——这一提议已经失去现实意义，就像90年代所谓“新左派”与“新自由主义”的争论在今天已经失效一样。回到本文的讨论对象上，我认为那些有着“公益”和“非营利”头衔的艺术机构与市场（和国家）之间的共生关系是把握当前状况的关键切入点。在中国大陆的语境下，某一艺术机构营利或者非营利性质的区分并非问题的症结所在，更重要的问题在于当代艺术与资本运作的联姻这一现象本身在整个政治、经济、文化结构中的正当性和常态化。
批评家吕澎在概括新世纪第一个十年的中国当代艺术时提出体制内外有两个平行存在的当代艺术圈，他认为官方艺术机构受制于旧意识形态，控制大量资源却不用于支持当代艺术，而更加能体现当代新观念的艺术只能在市场体系中得到碎化的展现。[vi]UCCA副馆长尤洋在被问及艺术与商业的关系时也提出类似的观点，他认为许多公共文化机构掌握大量体制资源，却在开展项目时摆出居高临下的态度，对于这一现象他“感到恶心”。[vii]此类叙述诉诸市场与国家机器之间二元对立的语式，将画廊与民营美术馆置于这一关系中更加开放的一方，强调它们作为独立艺术机构在文化生产上的自由度，符合国际（以及国内）市场对于中国当代艺术机构的期望。然而，在中国当代艺术的场域中，市场与政府之间二元对立的关系并非不证自明。
我们可以借此回望UCCA的历史，重新评估它之于中国当代艺术体系的作用。田霏宇在公共演讲时常常提及自己和UCCA如何帮助尚未形成体系的中国当代艺术与国际接轨——包括括置办综合类艺术刊物（《ARTFORUM》中文网和《艺术界》）、建立档案、开设展馆、引入西方策展经验以及行政管理方式。[viii]显然，田先生无意为这以西方为中心的进步观做辩解，在他看来，这些体系建立方面的工作推动了中国当代艺术的发展，尤其是艺术市场的开拓，是值得骄傲的成绩。另一方面，早在1996年，北京市政府就开始重视文化资本对于城市发展的作用，2001年北京申奥成功后，官方开始加速推进文化机构建设、逐渐推动艺术的市场化和国际化的走向， 一大批90年代被西方视作异议人士的中国艺术家获得官方的认可，当代艺术由此成为了提升国际形象、建设国际化城市的重要工具。[ix]结合这两方面来看， UCCA并非独立于官方体系，它今天取得的成绩源自因势利导的企业家精神。[x]
也就是说，中国当代艺术当前面临的困境已远不能归咎于官方支持的缺失。情况的复杂性在于，资本与官方权力早已形成联合，看似独立于官方艺术体系的民营美术馆与官方机构面临同样形式的审查（和自我审查），而政府对文旅产业——请注意它与消费、经济和“文化软实力”这些概念的亲近关系——的支持与艺术市场化的逻辑不谋而合。[xi]这一新的由市场和官方共同主导的政治-经济-文化结构在今天获得了不容置疑的正当性和合法性，正势不可挡地吞噬着当代艺术的生产模式和发生现场，将艺术机构转变为追求效率、拉动消费的文旅项目。
UCCA副馆长尤洋在接受采访时表示，“最常规的美术馆文化产品是展览，可以对标一般企业的内容生产。内容生产不直接产生销售的效益，一般来说和营销版块、后勤版块算作销售的间接成本。”[xii]如此看来，按照企业模式运作的UCCA遵从市场规律和流量倒向，以经济学和管理学作为绩效衡量的标准。这就解释了为什么UCCA这一“当代艺术中心”在2019年举办了毕加索大展，并且在这 “成功案例”之后又策划了今年将要降临北京和上海的另一个大师展。这一趋势也可以帮助我们理解UCCA近年来的扩张计划——没有丰富馆藏的UCCA进入上海、布局全国，这样的企业式扩张对中国当代艺术生态的影响值得我们思考。
在此框架下运作的当代艺术机构以服务大众的名义制造消费欲望，实则是服务于权力的（盈利和统治）工具。美术馆一边吸引高端人群、推动消费升级，一边将大量资源分配给顶级艺术家、策展人和其他文化创作者，授予他（她）们进入新寡头集团的许可。在这一愈发专业化和标准化的生产模式下，许多当代艺术生产者成为新一代流水线操作工，深感倦怠的同时又无法找到“有效的思考坐标和指认坐标的东西”（戴锦华语），即便是被视为最激进的艺术家和评论者，也丧失了诊断和批评现状的能力。[xiii]面对瞬息万变的社会环境，当代艺术机构失去了提出问题和解决问题的能力，当代艺术的批判性和冲击力被悬置、消解。
当然，“灰色地带”仍然存在，艺术家和其他文化生产者未必要依赖艺术体系。不过，本文讨论的不是艺术创作的困境，而是有关当代艺术机构以及整个艺术生态的结构性问题。换言之，当前状况对于当代艺术这一概念本身的垄断式塑形才是问题所在。最令人担忧的情况莫过于此种当代艺术对“生活方式”的全面入侵。如果艺术生产者无法夺回定义当代艺术和生活方式的权利，那么云月投资官网上的这段描述就是我们的未来：
“将文化作为纵向，消费作为横向，用投资把文化和消费很好粘合在一起。这既与中国当前处于消费升级阶段相关，也与中国传统文化的理念相关。……把精神享受和物质消费结合在一起，既有实实在在的产品，还有实实在在的空间，更有实实在在的文化消费享受。”[xiv]
[i]《尤伦斯夫妇再售旗下中国艺术藏品》，《南方都市报》， 2017年06月06日。
[ii] 见UCCA官网。https://ucca.org.cn/about/
[iii] “艺术洗涤”（artwashing）这一术语被用来批评企业组织对艺术活动的赞助，它与对士绅化（gentrification，又译为中产阶层化）的批评有密切联系。
[iv] 《馆长对话|UCCA馆长：如何在上海的办公楼里“造”美术馆》，《澎湃新闻》，2020年11月19日。
[v] Hito Steyerl, “Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy”, e-flux, December 2010. Steyerl写道，“当代艺术是一个没有品牌的品牌名称，随时可以被套用到几乎任何事情上;它是一次快速整形术，为那些亟待改头换面之所招徕创意的新势……如果当代艺术是答案，那么问题就是，如何使资本主义被打造得更好看? ” 此文中文译文刊发于《艺术当代》2015年第7期，由虔凡翻译。
[vi] 吕澎：《碎化的革命——<21世纪中国艺术史：2000-2009>序言》，《雅昌艺术网》，2010年2月。
[vii] 《坂本龙一在快手的直播红了，我们和促成这件事儿的 UCCA Lab 聊了聊 》，SocialBeta 专访，2020年4月。
[viii] 见田霏宇2017年9月在“一席”的演讲《当代艺术与当下世界》和2019年11月在“富邦讲堂”的演讲《共处艺域: 美术馆的城市浪潮》。
[ix] 人类学家魏淑凌对这段历史的书写值得参考。详见Sasha Su-Ling Welland, Experimental Beijing: Gender and Globalization in Chinese Contemporary Art. Duke University Press, 2018.
[x] 田先生在“一席”的演讲中提到，2006年他在纽约苏富比任职期间听闻张晓刚的画作拍出破纪录的高价，而后才决定再次回到北京发展，次年入职了UCCA——这也是企业家精神的体现。
[xi] 例如，原定于2019年12月在UCCA举办的华裔艺术家Hung Liu的个展未能通过文化部门审批，详见The Art Newspaper的报道“Beijing officials deny permit for show of Chinese-American artist amid political tensions”，2019年11月。
具有讽刺意味的是，就职于官方艺术机构的策展人往往对工作环境高度自觉（钟玉玲对自己在深圳何香凝美术馆工作经历的讨论是一个精彩的例子，见Yuling Zhong “The Negotiated Equilibrium: Curatorial Practices at China’s State-Owned Art Institutions”, in From a History of Exhibitions towards a Future of Exhibition-Making: China and Southeast Asia. Sternberg Press, 2020, pp. 406-444），而就职于民营艺术机构的策展人却很少对所处机构自身的性质作批判性讨论，仿佛资本运作是中性的、不受意识形态支配的(因而可以避而不谈)因素。
[xii] 《坂本龙一在快手的直播红了，我们和促成这件事儿的 UCCA Lab 聊了聊 》，SocialBeta 专访，2020年4月。
[xiii] 周婉京、戴锦华、苏伟：《论主流价值的想象性——从中间美术馆的策展实践谈起》，《明报月刊》，2019年6月。
[xiv] 见云月投资官网文章，“云月新获文化产业投资最佳机构及成功案例双奖”，2019年9月25日。
作者：明亮，一位懒惰的城市居民，也可能不只一个人。
封面图片：于炀，《去UCCA放一个屁》，2020，行为艺术。图片由艺术家提供。