七月底的一个下午，台风刚离开苏州不久，刘伟田和常蓝来到李牧的工作室，和他一起聊聊苏州的当代艺术。工作室位于苏州的一个普通居民区，这个大约90平方的家居空间同时也是艺术组织“一个学校”的活动空间。
常蓝是一名策展人、建筑设计师，疫情之后游寓苏州，一年后迁往杭州。刘伟田是即将再次离开苏州的苏州人，也是《歧路批评》的编辑。李牧在过去20年里以不同的身份参与到苏州当代艺术的生产中，他对这段历史的叙述构成了这次谈话的主线。
本次对谈是《歧路》特稿板块长期关注的主题“非一线城市的当代艺术”的一部分。
1
刘伟田：今天和两位聊一聊苏州的当代艺术。我对这个话题感兴趣是因为我最近开始关注中国非一线城市的当代艺术生态，我想把这些地方作为观察和讨论的对象，试着理解当代艺术在其中的形态和变迁，以及遇到的问题和困境。
先从我们和苏州的关系开始吧。苏州是我的家乡，我在这里长大，我对这座城市一直有比较强烈的感情。在苏州的时候，我觉得自己的身份就是个市民，我不是要在这里做什么事情，而只是在这里生活。这个生活就不包括文化生活，因为我觉得苏州提供不了我需要的那种文化生活，可能最多就是去一下图书馆。直到最近认识了你们，这个情况才有了一点变化。我跟苏州的关系就是这样。
李牧：虽然我不是苏州人，但是不知道什么原因，始终和苏州紧密联系在一起。1991年我就考取了苏州工艺美术学校，学平面设计。1995年毕业后在苏州工作两年，之后考取了中央工艺美院，去北京读书，读了4年。2001年毕业后回到苏州，在苏州工艺美术学院做老师，做了6年。到2006年底，我辞掉工作，离开苏州去上海做职业艺术家。然后，在上海和其他一些地方一直待到2014年。然后回到苏州，因为我的孩子要出生了，我的家还在苏州。这样，一直到现在都没有离开苏州。
从2001年到2021年，20年的时间，大致能看得到苏州的一个艺术状况和艺术家们的状态。自己也参与了很多事情。我觉得尽管我不是苏州人，对苏州的生活了解不多，但是对苏州的当代艺术，还是比较了解的。
常蓝：我是去年疫情之后搬到苏州的，搬过来的原因非常个人，纯粹是喜欢。古城区平江路那边看起来很热闹，但跟主干道垂直的方向上其实伸展出很多细小的巷弄，往里一走就很安静，你很容易把自己藏到里面。以前读建筑学本科，学中国建筑史的时候，我们也会来苏州的园林考察，但那个时候跟这种空间不太有共鸣。隔了很多年，特别是出国待了好几年，回到这里，会发现自己心理上跟苏州或者说它所代表的那种中国传统的文化、空间形式和生活方式近了一些，这可能是有了一个在别的文化里生活的经验之后才产生的。你离传统近了一些，但又会想这个传统到底是什么，它在今天能不能有一个新的面貌，一个当代的形式，因为有这个问题的牵引，就直接从杭州搬过来了，到现在差不多刚好一年的时间。认识李牧老师是在搬来苏州之前，去年五月来苏州看汤南南老师个展的时候。搬过来之后，因为现在也在美术学院学当代艺术和策展，所以跟苏州的一些美术馆和艺术家也有些交流。我对苏州当代艺术的观察其实就是这一年的时间，跟你们俩那种时间拉得很开的经验还是很不一样的。
刘：我在这座城市长大，不过我对这里的当代艺术完全不敏感，或者说根本不了解。我在上海读书的时候开始对当代艺术感兴趣，但那时候我也没有发现苏州有什么吸引我的艺术活动。在艺术方面，我觉得苏州的传统文化，或者传统性，绝对性地压倒了当代性。你刚刚说的“藏”，我觉得它反映出了一个情况，就是好像你可以在苏州很安静地生活，这种生活可以脱离社会现实以及关于它的激烈讨论。在这里生活就像藏起来了，就像消失了一样。
李：可能的确是你说的这样，到苏州有种不被人看见，藏起来的感觉。我从2001年来到苏州做老师的时候，那时候进来了一大批年轻老师，有川美毕业的，国美毕业的，大家都是20多岁，对当代艺术怀着憧憬的年轻人。那时候就想在一起做活动，做展览，抱团在一起。大家当时是要打破这种“藏”，通过做展览，希望被北京、上海那种大城市的策展人或是机构看见。一旦被看见了，就寻找机会离开这个地方。比如我，2006年就主动地离开苏州，到上海去做职业艺术家。我之前没意识到你们说的这种“藏起来”的感觉，那时候觉得“藏起来”是个不好的东西，希望被人看见。2014年我再回到这里的时候，开始做的工作和2001-06年之间做的工作完全不同，我觉得应该在这里做和这里相关的事情，不为获得更多的机会和资源，不为被大城市的人看到。心态完全不一样了。
刘：我提到苏州的时候经常用一个词，就是缺少，我常说这个城市缺少当代性；但其实我不是很愿意用这个词，因为说缺少就好像预设了一个现成的标准，一个西方的或是一线城市的当代性样本，好像只要按部就班地把它放到苏州，就能解决苏州当代性缺失的问题。我觉得这是一个很危险的做法。我认为应当在苏州探索这座城市自己的当代性，或者一种当代的意识。苏州的艺术家有没有过这方面的尝试？
2
李：我2001年回到苏州，第一年熟悉环境，因为好长时间没回来了。到2003年的时候，就聚集了四五个人，然后我们就做了第一个展览，叫“逆向行走当代艺术展”，参展的艺术家是赵罡、刘兵、陆明辉和我。那时候开始，朋友做展览都要在展览的名字后面加上“当代艺术展”几个字，哪怕看上去一点都不当代，但一定要说“当代艺术展”。
应该是2004-05年的时候，北京798的艺术氛围已经开始变得热闹，中国当代艺术开始在国际上活跃起来。苏州肯定受到影响，那时候的杂志——《艺术当代》、《现代艺术》、《艺术世界》——都在用大篇幅报道当代艺术。所以大家已经有一种意识，哪怕做传统艺术的人都会意识到不当代是不行的，一定要当代。所以说所有展览的名字都叫什么什么当代艺术展，当时我们就当笑话来看，好像你说是当代艺术展，你的展览就当代了，很泛滥的那种感觉。
我们那时候做了好几个展，第一个是 “逆向行走”，那时候有一个网上的艺术媒体，叫《美术同盟》，我们做完之后会很认真地拍照片，把每个作品和解说都放到《美术同盟》上去。2004年春天，我们就受到南京圣划艺术中心的邀请，去南京去参加展览“下一站”，到南京之后就和其他城市的很多艺术家有了联系，建立了朋友关系。2014年底，我们在苏州策划了一个当代艺术展，叫“自动购物机器”（策展人是赵罡）。我们邀请了全国各地的一大群艺术家过来参加这个展览。
“自动购物机器”特别有意思，里面有一些事情，我现在想起来很可笑。苏州有一个艺术家，叫王绪斌，他当时在一个工厂工作，利用业余的时间做艺术。他来找我，说他也想参加这个展览，然后把他的方案拿给我看。我就跟当时一起做展览的几个朋友一起去看，大家觉得不行，觉得他不够“当代”。
常：是什么样的方案？
李：他做的是材料，我记得他的方案里有一些像是毛发的东西，有一大堆，然后有一些木头插在中间。在我们看来那不当代，那是综合材料。于是说不行，他不够当代，我们不让他参加。后来他又改方案拿过来，我又拿给大家看，不行，还是不当代，又被大家否定。最后，他又来找我，他说这样行吗，你就给我一个角落，让我在角落里放一放行不行？我说我没这个权力，因为不是我一个人做的展览。后来就没让他参加那个展览。
其实王绪斌是一个非常好的艺术家，越往后我越意识到他的价值。但是那个时候，因为自己的浅薄的认知，仅仅用当代不当代作为标准，不让一个人参加展览。那时候他看我们在做当代艺术展，他怀着多大的热情和憧憬，希望自己的作品也能被展示，却被我们以不够当代为由拒绝了。
过了17年，回头看当时展出的那些东西，那些所谓的“当代”的作品又是什么呀，是吧？对于王绪斌的事情我感触挺大的，就是人的观念对自己行为的影响。
常：当时说的当代是基本上等同于观念吗？
李：应该等同于观念艺术。
刘：或者是一种潮流吧。那些展览是怎么组织起来的？
李：我们几位组织者，主要是赵罡、我、李小松、刘兵、苏文祥等几个关系比较好的朋友。展览还设置了一个投稿环节，只有一个人投稿，是刚刚从中央美术学院毕业的女孩，马秋莎。她在展览上展出了她的动画影像，后来和大家成为很好的朋友。
在那几年，我们和外面的艺术家建立了很好的朋友关系，在苏州把很多本地艺术家连接在一起，包括刘平、胡仁乂、朱亮、张玉瀛等，做了好几个展览，包括“愉快的粉红”。不光我们几个做展览，王绪斌、丁喆他们做了一系列的“苏E XXXX”展览，每年一次；还有法国人罗瑞做了一个网上画廊，来经营苏州艺术家的作品并寻找空间来展览。
2005年，邱志杰和左靖在南京策划“未来考古学”三年展。我们专门跑到上海去给他们看我们的作品，最后他们邀请了我们其中的一个艺术家刘兵参加南京三年展。同一年，我们的朋友苏文祥在上海多伦现代美术馆策划“960公斤”（所有艺术家的身体重量加在一起是960公斤）。策展人有他的要求，我们就提交方案，方案好的就可以参加；不好的，就不可以参加。这里面就有一种很微妙的竞争关系，这个竞争关系也会对我们在苏州继续做展览产生很大的影响。比如说我参加了那个展览，其他人没有参加，这件事直接就影响了大家的心情，很微妙，没有参加者就有一种被挤出团队的感觉。这种感觉持续了很长时间，这有点残酷，做艺术也是一种竞争，优胜劣汰。
2006 年，赵罡在上海东大名创库策划了当代摄影展“当绯闻遭遇粉饰”，邀请我们所有的朋友参加，不设置方案遴选机制。那是个不错的展览，展览呈现了一群年轻艺术家势不可挡的力量。
常：那个时候没有提过要以一个不可被拆散的团体的形式去参展？
李：没有。可能还没这种意识，当时还不知道还可以这样做一个艺术组合。
刘：所以大约是2004-05年的时候，你们开始接触当代艺术策展人，也开始了解和尝试策展这种工作方式。
李：所谓的策展人，其实也是跟我们一样的艺术家，他可能具有号召能力，或者说是这种工作能力，或者他在某一个机构工作，可以使用机构的场地和名义。策展人这个头衔多好听，比如一个展览的策展人是某某，好像这个人就拥有无限的可能和权力。大家在简历上不光写自己参加哪些展览，还要把策划的展览也写在上面，可见对策展人的头衔的重视。
2005年的时候，我就萌生了要离开苏州的愿望。当时北京尤伦斯的一个策展人找我去拍一个关于上海艺术家的采访短片，就是找到上海的策展人和艺术家，问他们一些问题，最后剪成一个片子，在北京尤伦斯开幕的时候播放。我拍摄上海艺术家，与他们交谈，我能感觉到在二线城市和在上海这样一个国际化都市之间观念上的差异，这种落差只有身处国际化都市的环境里才能去弥补。所以我拍完采访之后，基本上就决定了我要去上海居住。年轻的好处就是没有顾虑，觉得没什么比勇敢更重要，不考虑未来，所以我就把苏州的工作辞掉，2006年底，离开苏州，搬去了上海。
苏州艺术家的主要创作媒介都是绘画，很少有人做影像、装置、表演。王绪斌什么材料都尝试，他算是比较一个特别的例子，他是受到85美术新潮的一些影响。后来的这些艺术家，我觉得基本上还是在画画。我离开之后，我就觉得苏州这边很少有值得一提的展览。当然也不是因为我走了的原因，本来我也不是策划者的角色。可能是因为赵罡对当代艺术的热情降低了，他的工作方向也有一些变化，开始在学校里进入领导阶层。后来，他陆续在苏州策划了一些展览，但是都不再像以前那样具有策划的探索性。
3
刘：后来你离开苏州了一段时间，回来之后就一直待到现在。回来之后的工作方向和之前比起来有哪些变化？
李：我一走就是7年。7年之间，我知道苏州的艺术家们在苏州做了香山公社，艺术家工作室。他们在那里创作，有时候组织一些展览。
我记得有一次在西安和凯伦·史密斯一起吃饭，当时我有些感触，我说我感觉苏州的艺术家整体创作水平不高。她跟我说，90年代的时候，她曾经到山西太原那边，有一个艺术家骑着个脚蹬的三轮车拉着她，挨个去走访那个地方的艺术家，去他们的工作室和家里面，看他们的创作。我就问她，我说你看到很多这种二三线城市的艺术家，有很多作品那么差，看多了会不会觉得也挺厌倦的。她跟我说，看到他们的作品的时候，她考虑的是为什么他们的作品是这个样子，这背后其实是交流的缺失，她在想的是她如何能提供给他们更多的交流和机会。
她说的话挺触动我的，我意识到凯伦的感觉是对的。就是说，一个艺术家，他的作品的好坏其实和他获得的信息，以及他拥有的交流机会都是相关的。甚至不管你有多努力，你的交流和认知没到一个层面，作品也上不去。
回到苏州，我就和朋友们提议说，我们老是这样吃吃喝喝的，还不如在一起做一些展览和活动。在我看来这是个很简单的事情。大家觉得这个想法很好，我说还可以在一起进行交流、学习。然后我们就开始去做了，热情很高。
我们做展览找的第一个地方是王绪斌的一个学生的妈妈开的餐厅，在泰让桥下面，是一个泰国料理餐厅。我和王绪斌到那边跟那个女老板一谈，她说没问题啊，你们来做好了。于是我们就开始在那里做展览，做的第一个展览名叫“让我们谈谈艺术”。大家热情很高，在一起讨论方案，然后进行制作。我计划在这个餐厅里大概一两个月做一个展览，有一年的计划，还可以做出版物。经费完全我们由艺术家分摊就可以了，餐厅不要出钱，只提供场地。
那时候作品形式很多样，比如刘平、陈平合作的《吃土豆的人》，他们买了很多土豆放在餐厅厨房里面，客人用点单的方式来看作品。你点了之后，大概等个5到10分钟，服务员就会端给你一盘子土豆上来，是蒸熟的土豆。比如曾毅的是一个录像作品，叫《雪》，苏州冬天很少下雪，你点他的作品，服务员就会把你带到楼上一个电视机的面前，把电视机打开，播放下雪的视频。那是2014年圣诞节晚上，我们用了很多投影仪，从外面把餐厅所有的窗户上投了下雪的场景,在里面看就是大雪纷飞的感觉。
做第二个展览的时候，老板就要审查我们的作品。当我把方案给她看的时候，她说你们的作品要经过我的同意，我说没问题。跟她商量的时候发现，她会根据自己的认识说“这个不可以”，“这个还可以”。这样就和我们艺术家产生了很大的分歧，大家觉得不应该让她审查我们的作品，但也有人觉得我们既然到这个餐厅里来了，就要面对这种审查。有人觉得这样正好，这就是我们的艺术遇到了现实，这样才有张力。有人就觉得这样不能更好地展示作品，是无效的。
我发现女老板非常犟，她觉得不行就是不行。她想要的作品就是一幅好看的画，一张好看的照片，装上框挂在墙上，而不是带着观念和参与式的东西。我感觉到跟老板之间的关系已经有点紧张了，所以我们就没有再往下做，就停止了后面的计划。
我们在餐厅做了那个展览之后，看上去是一个没有结果的事情，但它会给你带来一些新的机会。在苏州工业园区李公堤那边，有一个公司叫艺周文化公司，是周淑红做的公司。她找到我们，说能不能在他们那里做一些展览、讲座什么的，她来提供空间和经费。实际上那边是一个有政府背景的地产商圆融公司的空间，他们希望提升那边作为文化坐标的一些特性，所以提供一个空间做艺术展览，每个展览大概有6万块钱经费，一年4个展览。周淑红和圆融公司签了这个合同，可是她刚从外地回到苏州，不认识这方面的人，就找到我们，让我们来做，她来提供场地，还提供一些经费补助。她自己不是艺术家，但是懂一点点，也能和我们玩得来，所以我们就开始合作。第一个展览是找赵罡和张玉瀛策划的展览，主要是香山公社艺术家的画。之后，她找到陈平，陈平邀上我，策划第二个展览。
我们做的展览是“物派”，参与者多是之前在餐厅里做展览的艺术家们，我们自称“土豆群”。当时的想法是做一个关于物品和人的关系的展览，因此取名叫“物派”，然后“物派2”，“物派3”。其中“物派2”是到欧洲做的，我没有参加。
刘：那个空间是什么样的？
李：在李公堤的四期，靠近金鸡湖大道。那儿的建筑分布是散的，展览空间在一个建筑的一层，大概有四、五百平米，大窗户，毛坯房，里面还有一些小的隔间。
2015年冬天，“物派2”做完了之后，周淑红来找我，说接下来想做王绪斌的个展，让我和她一起策划这个展览。我就花了好几个月的时间帮王绪斌做这个展览，还做了一本出版物。其实我也不太懂策划，但他们可能觉得我在外面见得多一点，能担当事情，就让我去策划。现在想想还是挺开心的，有一个机会，有些钱，能把王绪斌的展览给做了。到现在为止，我觉得那还是王绪斌最重要的，也是相对专业的一个展览。
那个展览的展期是一个月。之前我们做完“物派”的时候展厅还是很粗糙的毛坯房，王绪斌觉得要请那么多朋友过来看展览，总归要像个展览的样子，然后就在地上刷灰色的漆，隔墙，墙上全部刷白，墙都做得很整齐，很像美术馆的样子。可能就是因为太像样了，结果他的展览还有一个星期就要结束的时候，政府来人说想在这里做个展览，请你们把王绪斌的作品撤掉。我说这不是开玩笑吗？我们还有一个星期还才结束。后来周淑红说上面压力太大，她顶不住，所以说必须撤。因为场地是房地产商的，又是政府的下面的机构，你没办法，然后就撤掉了，但是我感觉很不好，艺术家不被尊重。
展馆的楼上要做一个酒店，叫清澄酒店。做酒店的人看我们弄得很热闹，就找了周淑红问他们这个酒店该怎么弄。周淑红给他们出主意，说可以做艺术酒店，她邀我一起来弄。做这个事情还是和周淑红合作，她的公司里有几个人帮我一起来做工作。负责这事的总经理叫张雪松，以前学过画画，没考上美术学校。他对艺术有情节，我们谈得挺投机，谈得特别好。我们计划将这个酒店做成苏州的当代艺术酒店，每个房间用一个艺术家的名字命名，房间里面就是艺术家的作品。我们邀请艺术家住进来，在酒店里创作，创作完了把作品留在房间里展示。当时谈的是每个艺术家在酒店工作10天，创作费是两万块钱。酒店的大堂还有走道里面是公共空间，我们在这里举办展览，两三个月一次。第一轮艺术家是10个人，10个房间。一年后再做下一轮，很快这个酒店就会有更多的艺术家房间，当时是这样构想的。
然后我开始邀请艺术家，我邀请了外面的艺术家，也有苏州的艺术家。外地艺术家包括徐坦、史镇豪、那颖禹、Alexandre Ouairy, 苏州艺术家包括张芳、黄圆静、苏平、王绪斌和我，周淑红也以艺术家的身份参加。酒店方一开始很爽快，每人先付1万元，作品完成之后再付1万。大家过来都很开心，我们都住在酒店里，包吃包住，还有两万块钱的报酬。
一切都很好，开幕都很顺利。该付钱的时候，张总跟我们说经济上有点问题，要推迟一段时间付钱，还专门请我们在一个湖边酒店里吃了顿饭。我们觉得可以，没关系。又过了一段时间，春节后，就是另外一个总经理来找我了，叫金水清，他说张雪松已经不属于这个酒店了，之后的工作由他来接手。见面之后他就开始挑房间里作品的问题，说这些作品影响了酒店的入住率。我就说你把余下的钱付了，我们可以修改作品。他就预付了两万块钱给艺周公司，让我拿出修改方案。
两星期后，我把修改的方案拿给金总，他基本上是看都不看，就说你们把作品拿走，就这样算了。我不同意，我觉得应该把艺术家的钱给他们。我说按合同是在展览开幕的时候把钱付给大家的。他拿出一个没有盖章的工作协议，说根本就没有和艺周公司签订合同。我找周淑红，她说是她大意了，没有找他们在协议上盖章。
苏州的艺术家们担心自己的作品，大家一起去酒店把作品取回来，可是酒店方就很蛮横，说艺术作品是酒店的财产，任何人不许拿走。周淑红很生气，就带着大家在网上曝光这件事情，大意是说青澄酒店霸占艺术家的作品，接连在网上、公众号上发文章。这样，金水清有点招架不住了，就找我们谈判。谈判的结果是把大家的艺术作品从酒店撤走，但是要保留几个效果比较好的房间里的作品，包括我的、那颖禹的和周淑红的房间。
之后的事情，就是艺周公司请了律师，把青澄酒店告上法庭，告他们不付尾款。而青澄酒店又反告艺周公司，说艺术家的作品影响了酒店的营业，导致酒店亏损。后来官司拖了很长时间，我一直问周淑红官司的进展，她说很复杂，回头专门跟我讲。后来一直拖着，拖到今年上半年的时候，我又问她，她跟我讲：“李老师，官司打赢了，但是，赔的钱我都付律师费了。”
我一直对参展的艺术家朋友们很愧疚，说好每人2万元，实际上只拿到1万。这个事情就算结束了，我和那颖禹的作品都拿不出来了。
我花了大概有一年多的时间在这件事上，因为所有的艺术家都是我来召集的，我就想把这个钱拿到给大家，我不断地去和酒店谈，往返打车费都不知花了多少钱。经过这件事我才算真正见识到人性的丑恶。当时我在看电影《教父》，我脑子里曾经闪过一个念头：钱我不要了，我雇个人把你干掉算了。
在这种情况下，我开始有了“一个学校”的想法。我们需要一个空间，自己决定自己做什么，怎么做。
常：听起来这些有点像是策展人的工作，或者说你在分担周淑红的部分工作，这部分跟艺术家的工作其实是两个工种。但这种看起来对创作有些消耗的事情，其实可能也会反向激发出来一点东西。因为当你感觉到消耗的时候，其实你是有一个对象的，比如在这里就是酒店，你是面向它去处理，但有的时候，那个对象可能更大，甚至无形，你有一股劲使不出去，那个劲最后有可能会在你的创作中再形成一种推进的力量。
你谈到过2011年左右在国外驻地的时候感觉到自己身上很有劲，觉得发达国家的艺术家有一种不痛不痒的状态。今天国内跟2011年时候的形势、生活环境、艺术环境已经很不一样了，但反而是今天的很多艺术处在了一种不痛不痒的状态。所以我觉得你的这个遭遇，这种刺激或者刺痛，是一种很真实的对撞，你正是在处理当下的局面中艺术跟其他社会群体之间的关系。艺术在今天，想要从白盒子里面跨出去，迈到真实的现场，这里面势必有冲突，所以这个事件确实是一个很真实的现场，也能感觉到很真实的现实打过来的力量。
李：我觉得有点肉搏的感觉，这是真的和生活肉搏。
常：对，这个事情里面你看起来是从艺术家的角色跳开，去做了组织者或者策划人的角色，在处理这些关系，但我觉得你对自己的认知还是一个艺术家，一个创作者，还是可以把这些现实当作创作的材料。
4
刘：经过了这些事情，你（李牧）就开始做“一个学校”了吗？
李：萌生了做“一个学校”的想法的同时，我做了两件事。
一个是在梵融美术馆策划一个开馆展，这次是和陈平、张玉瀛合作策展。一开始，他们两个选择了一些做架上绘画的艺术家，而我想把那些做田野调查和社会研究的艺术家放进这个展览里来，就把展览叫做“为了该有的语言——从工作室到田野的实践”。展览的出版物我还在做，因为疫情就拖了很长时间，今年十月应该能和大家见面了。那个展览花了我很多时间和精力。
第二件事情是我为苏州工艺美院策划一年的讲座，原因是工艺美院新成立了美术学院，新上任的院长是我的老乡，谢士强。他找我来策划一年的讲座。我提出了一个方案，在美术学院里面每个月做两次讲座，由我来邀请外面的艺术家、策展人来做讲座。每次讲座之后，另外再做一场和苏州的艺术家的对谈。这样，一年下来就有20次讲座和对话，可以做一本出版物。
他觉得挺好，很支持我，然后就开始做了。我做了第一场讲座，接着是徐坦、宋轶，还有研究社会参与式艺术的包旸。做完第四场的时候就到春节假期了，春节一过，谢士强说虽然讲座的效果很好，可是学院里的孙书记不愿意继续拨钱。他打算用自己的社会关系来获得资金继续举办接下来的讲座。又过了一段时间，他们付了我6000元的策划费，就没有任何消息了。没有过多久，我的这位老乡也离开了美术学院，到南京省美术馆任职特聘画家了。
我就开了四场，这本来是一个很好的计划，一线的策展人、艺术家都到这里来做讲座，对学生的影响是很大的，也会为苏州的艺术家创造很多学习和交流的机会。徐坦答应了要来这里给学生上课，要带着学生做植物研究，费用都在讨论和计划中。结果，就夭折了。当然这个夭折的原因和学校里官僚之间的权力纷争、派系矛盾有关，但是直接影响到我的工作计划，先前投入时间做出的计划，就泡汤了。
在这之后，我就把所有的活动都放在“一个学校”来做了。经历过的这些事更坚定了我的认识：要有自己的组织和自己的空间，来推进事情的进展。依靠外面的机构、组织，都是无法把握的。
苏州没有策展人，没有艺术机构，也没有理想的美术馆组织有学术水准的活动，可是我们还需要这些东西，我们能做的就是不依赖别人去做，而是自己做这些活动。
当时我有一个比大家好一点点的条件，是因为常常有人来苏州找我，他们到上海或者周围这一带来的时候会来看看我，找我聊聊天，甚至有不认识的人也会来找我聊一聊。这里面有一些很有成就的人，我觉得这个是一个很好的资源，可以让他们在这里做一些分享和交流。展览不重要，交流最重要。可是我一个人资源有限，如果每个人都有这种意识，大家都可以组织一些，不光是外面来的人，我们自己也可以组织一些活动，做一些事情——这就是做“一个学校”的初衷。
参与者每个人交500块钱，12-13个人，就凑够了一年的活动经费，我们花钱不太多。当时是想，因为你交钱，所以说你得参与这个事儿是吧？交了钱之后发现大家对于交流的热情其实并不是特别高，这还是一个惯性的问题。对于交流的热情不高，对于展览的热情更高。还有年龄结构的问题，我这个年龄段的人都是上有老下有小，要挣钱养家糊口，还剩点时间都不够用的。我在想，在这种时候要寻找新的可能性，需要年轻力量的加入，需要那种不为生活所累，有大量的时间和热情的人加入进来。
刘：我前不久参加了“一个学校”的小聚会，那也是我第一次以“一个学校”参与者的身份和与大家一起讨论。当时一共来了大约十个人，有几位是苏州的艺术家，我们谈了“一个学校”的组织和运作方式，也谈了今后的方向。我能感觉到大家都很关心这件事情的发展，但同时我也觉得“一个学校”缺少一些凝聚力，或者说它的参与者还是习惯作为个体开展自己的工作。“一个学校”是他们可以过来聊天，相互认识、学习的地方。这的确和“共治”是不大一样的，因为组织者和参与者之间还是有比较明显的区分。
李：“一个学校”会产生许多问题，所有的事情都是带着问题走的，出了问题的时候，如果说你意识到问题的严重性，你会去用力去解决这些问题，解决了问题以后好像又能往前走一段。我当初构想的“共治”，可能由于我的工作能力或者说工作方式，我发现其实很难形成“共治”，这只是个理想。
只要有个核心团队，基本上就可以把这件事情运转起来，就是要打破一个人做这件事的惯性。通过上次的讨论，我觉得还是有一些想法，接下来的时间我们慢慢地去把这种想法推出来，然后让我自己往后退一退，有些人往前站一站。
刘：我梳理出一条线索：最初你和其他艺术家一起在苏州策划你们自己的展览，后来逐渐扮演起了策展人的角色，在艺术家和主办方之间工作，同时为艺术家和作品提供关照——“策展”这个词的一个重要含义就是关照和照料。从为工艺美院策划讲座开始，你的工作方向开始接近艺术机构的公共项目，更重视交流和分享，也打算做研究和出版。这些工作的主要受众在我看来不再是作为个体的艺术家，而更接近所谓的“公众”，或者说它在为苏州这座城市的当代艺术环境打基础。这个工作方向延续到了“一个学校”，但在运作方式上又发生了变化。“一个学校”的特殊之处是它不隶属于任何一个已有的机构，它是独立的。这是它的优势，也是它的弱点，它首先需要解决的问题就是如何自我建立、自我组织、自我运转。这或许解释了你为什么一开始想尝试“共治”的方法。
“一个学校”要面对的另一个问题是公共性。如果说之前你参与策划的展览和讲座都是面向公众的（至少它们都发生在所谓的公共空间里），那么主要活动在居民楼里的“一个学校”则更像是“内部交流”。空间和机构性质限制了“一个学校”的公共性，相应地，它怎样能够与苏州发生联系，这个问题也需要被重新考虑。正如你所说，“一个学校”的主要工作方向其实是理想中的地方公共艺术机构的责任所在，但我并不认为“一个学校”是所谓的替代性或者说另类空间，也不觉得它只是效仿了艺术机构的部分功能。至少它与在一线城市出现的以批判、反抗主流艺术体制为目标的替代性空间并不完全相同。一个重要的区别在于，苏州没有发展出一个稳固的主流艺术体制，当代艺术与市场和政治的关系并未成形。从这个角度看，你刚才讲述的苏州当代艺术历史可以被看作是一些艺术家为苏州的当代艺术开辟空间的过程。这个空间不只是物理上的空间，更是文化语境和公共领域意义上的空间。开辟空间的过程涉及到与多方利益的博弈，且一直处于一个不断自我审视、自我塑造的状态中，其结果是一个富有地方特色的艺术生态。在这个生态里，当代艺术的发生和展开并没有受到固化的机制和模式的约束，它与社会的连接方式有多种多样的可能性。我期待“一个学校”能够为苏州孕育出与众不同的当代艺术。
本文所有图片均由李牧提供