• 刘承臻

今天的美术馆与剧场


毫无疑问,目前美术馆和剧场都面临自我身份的焦虑。一方面,艺术史终结的声音回响在美术馆中,要求美术馆抛弃视觉化文献库的身份,从历史走向未来;另一方面,剧场艺术里关于后戏剧剧场的争论不断,观演关系的变化与当代艺术中的参与性趋向难分彼此。一些剧场艺术作品选择美术馆作为呈现的场所,越来越多的视觉艺术家借鉴剧场艺术的生产方式和空间构建形式。两种物理空间对应的实践都在一定程度上受到民主化转向的影响,但两个领域之间似乎缺少学术理论层面的交流。国内对美术馆里发生的剧场艺术缺乏讨论,即便偶有相关的文章,也仅仅将其误解为“运用戏剧的手法为原本静态的展览赋予动态的呼应与解读”。[i]艺术实践上,有的剧场艺术作品虽然选择在美术馆上演,但似乎只是置换了一种空间而已。不论是空间的变化或是呈现手法上的化静为动,都只是表层现象。问题在于,美术馆和剧场之间有何联结的可能?美术馆与剧场如何联手进行空间表达?美术馆中发生的剧场艺术又有何种潜力?我将从几个方面抛出思路。


关于艺术史的终结

首先从艺术史的角度入手。终结艺术史的呼声曾经在二十世纪后半叶不断地重复。艺术批评家哈尔·福斯特认为美学的转向并不是像故事一样突然发生的,他拒绝用教条的历史主义方式思考艺术史,反对将艺术史按照简单的前因后果进行分段和总结。德国艺术史学家汉斯·贝尔廷更是将艺术史斥为一种带有权力背景的霸权叙事。在后者看来,“前卫主义以其独有的进步的艺术史模式站出来反抗以伟大典范为基础的艺术史之传统模式……两种版本的艺术史开始共存,它们只是在表面上相同,但当他们处理古代艺术的发展过程或者现代艺术的历史时,彼此间几乎没有什么关系。”[ii]这意味着对历史上艺术事件的叙述不应被某一历史书写垄断,艺术史应开放、发散。在剧场艺术学领域,当代剧场进行理论建构、确立自身合法性时,往往参照现代艺术脱离架上绘画后的前卫主义,将波洛克、约翰凯奇、阿兰开普罗等视为历史资源。同样,在当代艺术的谱系中,过去的剧场艺术也愈发受到重视,比如,克莱尔·毕夏普在《人造地狱》中对参与式艺术的理论梳理便是从意大利未来主义剧场开启的。


可以说,当代艺术与剧场艺术的历史在交织间变得暧昧起来——对黑匣子和白盒子的思考出现了重影。


该如何应对这种变化呢?首先,有必要跳出现有学科框架,进行跨学科的理论建构,拒绝封闭性的历史书写。例如,美国艺术批评家迈克尔·弗雷德在对极简主义的批评中提出了“剧场性”这一概念,用来解释因极简主义艺术作品对空间的处理所导致的外在于作品的体验。弗雷德认为“剧场性”的处理方式把周遭的空间引入,取代了深入艺术品内部的静观,如此一来,观者不再潜心于作品本身,这正是一种艺术堕落的表现。[iii]此概念以及随后一系列围绕艺术空间与观看行为的争论,对于理解当代剧场对传统戏剧的反叛具有启发性的意义,但在剧场艺术学的学科内并未受到关注。[iv]这与学科壁垒导致的视野狭窄,以及统罩性概念所造成的封闭性有关。学科体制发展出的理论框架和历史脉络可以我们整理思路,但也容易陷入将单个作品定义为“剧场艺术”、“行为艺术”,从而进行学科归类的简单思路。在思考美术馆与剧场的联系时,首先需要清理掉这种非此即彼的思维。


展示与观看

再来看美术馆与剧场各自的性质。Museum一词源自拉丁语,原意为“缪斯显现之地”,而Theatre在古希腊语中的原意则是“观看”。两种概念互为对照:前者强调的是一种美学主体的显示(或被显示),而后者强调的则是对审美客体的“看”。二者似乎能够成为一个整体,形成完整的行为过程。美术馆中,观众不必时刻出现,只要有艺术品被展出即可成立;而剧场艺术则相反,观众的在场是成立的前提条件。


历史上的先锋派分别对美术馆和剧场中的展示与观看发起挑战。达达主义者、波普艺术家变身为生产者,嘲讽美术馆中不可复制、不可亵渎的“圣物”;布莱希特与“后布莱希特”的剧场艺术家坚持使剧场中的观众保留思考的能力,不再臣服于舞台上的景观。“展”和“看”都得到了更新:不仅用不一样的目光去看,而且将看到不一样的物;不仅展出的物不同以往,而且物被观看的姿态也变化了。剧场与美术馆联手培育出生产、呈现、接受艺术的新方式。鲍里斯·格洛伊斯观察到了这一新状态带来的问题,他认为装置艺术和其对应的展览方式看似标志着艺术品(艺术家)自治权和自主性的终结,象征着作品的民主式敞开,但同时,装置所处的空间是艺术家的象征性私有财产和由策展人支配的领地,参观者进入后便置身于异乡。[v]参观者的“乡愁”不啻为对其主体位置的怀念,而“展”与“看”的更新,美术馆与剧场的联手,就是要产生空间中的权力翻转,取消这种异乡感。


参与式艺术告诉我们,艺术生产者和艺术接受者能够形成一个或持久、或短暂的共同体,在面对全球资本主义时能够呈现抵抗的姿态。为了这个目标,观看与展示缺一不可。这意味着美术馆将变成一个舞台,策展人要与观众合作,向景观出击,通过作品与观众之间产生的种种关系(冲突、震惊、对立、交流)在美术馆内酝酿颠覆性的潜流。

有策略的展示,有思考的观看——这将是政治性出现的瞬间。


政治性

陆兴华断言:“美术馆戏剧(剧场)是一种在现场将观众转变为人民之集体的流行实践”,“在艺术展示空间里,‘人民’也这样天天被重新排练、建构,出去时与进来时完全不同。在对‘人民’的排练过程中,不确定的个人被重构,成为一种新的历史力量……当代艺术式美术馆正是这样一个排练‘人民’的剧场。”[vi]


这种历史力量的形成需要跨越学科藩篱。视觉艺术与剧场艺术之所以发生转变(空间转向、观演关系改变、趋向参与式),很大程度上是对当前社会与政治状况(高度资本主义、原子化、景观化)的反应。联合,意味着我们不仅要用剧场的方法持续地做“革命的预演”(奥古斯托·波瓦语),还要用展览的方法持续地向大众媒体,向社会显示我们的所作所为,发表我们的宣言。


现代美术馆的前身——在大革命后向公众开放的卢浮宫——就是一种权利的展示:艺术品不再属于皇家贵族,而属于普罗大众。古希腊人在狄俄倪索斯剧场中,也一次次受到民主的感召。不久前我们还相信布莱希特的寓言,相信策展人可以作为军师,在美术馆里和社会思想对话,轻易地实现艺术的政治性。这种政治抱负,要承认,已经在所谓后现代的怀疑论中磨灭。新的想象力和团结力迫切需要出现,美术馆与剧场的某种联合或许能带来政治上的可能性。这并不是纯粹的想象或者理论上的空谈,它也许可以开启一种未来。今天的美术馆和剧场必须整装待发,面向这充满可能性的未来。


[i] 北京青年报《美术馆剧场:比传统剧场表演更注重当下性的行为艺术》,2017年5月。 [ii] 汉斯·贝尔廷:《现代主义之后的艺术史》,苏伟译,金城出版社,2014年,第289页。 [iii] Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, pp. 152-168, University of Chicago Press, 1998. [iv] 见杨小雪:《剧场性与在场性———从迈克尔·弗雷德的三个命题谈起》,《戏剧艺术》2019年第4期。 [v] 鲍里斯·格洛伊斯:《走向公众》,苏伟、李同良等译,金城出版社,2012年,第66页。 [vi] 陆兴华:《艺术展示导论》,商务印书馆,2019年,第71页、73页。

延伸


Claire Bishop, “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”, The Drama Review 62(2), 2018, pp. 22-42.


张渊:《如何在美术馆里搞表演?》,《典藏·今艺术》2019年4月刊https://mp.weixin.qq.com/s/GetotF3ooyyd9_pVWEauew


跨越剧场和美术馆的表演,道听途说播客vol.19,嘉宾:张渊,2020年12月https://mp.weixin.qq.com/s/7cvqKv7ySpkY31ojUAONng


钟若含:《实验剧场30年》,展评,ARTFORUM中文网,2015。

https://www.artforum.com.cn/slant/8421


汉斯·蒂斯·雷曼:《后戏剧剧场》,李亦男译,北京大学出版社,2010年,第六章:行为艺术。


克莱尔·毕莎普:《人造地狱》,林宏璋译,典藏艺术家庭,2015年。

作者:刘承臻,话少的公民,剧场与当代艺术学习者。